Principios estéticos de la pintura tradicional china (II): La importancia de los espacios vacíos

La pintura tradicional china atribuye a los espacios vacíos un papel más significativo que cualquier otra cultura.

"La ninfa del río Luo", de Gu Kaizhi.
[ilustración 1] “La ninfa del río Luo”, de Gu Kaizhi.
Artículo de Omar Tegaldo

En la antigüedad, ninguna cultura asignó a los espacios vacíos un papel tan significativo como el que le adjudicaron los chinos en el arte de la pintura. Esta importancia del vacío comprende dos aspectos: por un lado, el carácter sugerente que llegan a adquirir los espacios vacíos en la imagen pintada; y, por el otro, la relación complementaria existente entre lo vacío y lo lleno dentro de la composición.

En las copias de las pinturas chinas más antiguas que se han conservado, como es el caso de La ninfa del río Luo, de Gu Kaizhi (顾恺之) [ilustración 1], podemos advertir que los espacios vacíos de la pintura china se limitan a separar las figuras entre sí.

[ilustración 2]. "Paseo por un sendero de montaña en primavera", de Ma Yuan (马远)
[ilustración 2]. “Paseo por un sendero de montaña en primavera”, de Ma Yuan (马远)

Algo muy distinto sucede, en cambio, con el vacío representado en las pinturas de la dinastía Song ( 960-1279), como sucede con Paseo por un sendero de montaña en primavera, de Ma Yuan (马远) [ilustración 2].

Aquí, la neblina que todo lo envuelve, tiene el poder de sugerirnos aquello que no está a la vista, dejando que nosotros, como espectadores, imaginemos todo lo que se oculta detrás de ella: bosques, montañas y ríos tienen así una presencia latente aunque permanecen ocultos a la vista.

[ilustración 3]. "Pez", de Zhu Da.
[ilustración 3]. “Pez”, de Zhu Da.

Otro ejemplo que podemos citar es el pez pintado por Zhu Da (朱耷) en el siglo XVIII, durante la dinastía Qing (1644-1911) [ilustración 3].

Gracias a su capacidad de síntesis y a su fuerza expresiva, este artista consigue transmitirnos la sensación de que el pez está nadando en el agua, pese a que el agua no está pintada y se nos ofrece a la vista como un gran espacio vacío.

Esta capacidad de sugerencia de los espacios vacíos está asimismo asociada a composiciones pictóricas en las que lo vacío y lo lleno se comportan como energías complementarias.

¿De qué manera conseguirían los chinos darle un mayor protagonismo a los espacios vacíos en el diseño de las pinturas? La respuesta es tan original como sencilla: la descentralización del motivo pintado.

[ilustración 4] "Viajeros en la montaña", de Fan Kuan.
[ilustración 4] “Viajeros en la montaña”, de Fan Kuan.

Si observamos los cambios operados en la composición de los paisajes a lo largo del tiempo, podremos advertir un gradual desplazamiento de la figura central hacia los ángulos de la pintura. Esto posibilitaría que, tanto las figuras pintadas como los espacios vacíos, tuvieran la misma importancia a partir de su relación complementaria.

Así, en lugar de que una figura central acapare toda la atención, la composición angular de la pintura le otorgará el mismo protagonismo a los motivos pintados que a los espacios vacíos.

[ilustración 5]. "Volviendo a casa en medio de la lluvia", Anónimo.
[ilustración 5]. “Volviendo a casa en medio de la lluvia”, Anónimo.

Esto se puede constatar claramente cuando comparamos el rollo de Fan Kuan (范寬) Viajeros en la montaña, del siglo XI [ilustración 4] con la pintura de autor anónimo Volviendo a casa en medio de la lluvia, del siglo XIII [ilustración 5].

Mientras que en la pintura de Fan Kuan la gigantesca montaña se yergue como el motivo principal debido a la gran superficie que ocupa dentro de la pintura y a su ubicación central, en Volviendo a casa en medio de la lluvia el desplazamiento del caserío y los árboles hacia un ángulo permite que la neblina de los espacios vacíos ocupe un área igualmente importante, y se equilibre así la composición y se le dé a las figuras y a los vacíos el mismo protagonismo.

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Publicado originalmente en: Revista Instituto Confucio.
Número 26Volumen V. Septiembre 2014.

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