Revista Instituto Confucio – ConfucioMag

El dragón (lóng en chino o 龙), animal mítico por excelencia, ha sido representado tanto en Oriente como en Occidente durante siglos, aunque su verdadero origen parece encontrarse en la antigua China, donde es venerado como un animal bueno, amable, símbolo del emperador y padre de la civilización más vieja del planeta.

Aunque el dragón ha existido desde antiguo tanto en Oriente como en Occidente, los especialistas no se ponen de acuerdo a la hora de situar su origen exacto y el nacimiento de su leyenda. Todo apunta que en verdad, la imagen del dragón nació en la antigua China y de ahí se propagó al resto del mundo. Podría deberse a la adoración a los tótem utilizados por diversas tribus chinas, aunque algunos investigadores sugieren que apareció en pinturas rupestres que exhiben animales tales como serpientes, peces alargados o cocodrilos.

Las sociedades primitivas de los pobladores de lo que en la actualidad constituye China adoptaron el dragón, entre otros emblemas protectores, como su símbolo y guardián. Diversos objetos pertenecientes a la dinastía Shang (1700-1200 a.C.) encontrados por los excavadores chinos, ya estaban decorados con dragones.

La tradición china

Antiguas leyendas chinas describían al dragón como un animal milagroso con la cabeza de un camello, los cuernos de un ciervo, los ojos de un conejo, las orejas de una vaca, las garras de un halcón, las palmas de un tigre, el cuello de una serpiente, la panza de una rana, el rabo de un león y las escamas de una carpa.

Según la tradición china, dicho animal imaginario posee, además, bigotes y barba. Está completamente sordo, tiene el espinazo erizado de púas y aspecto serpentiforme. Su fuerza y grandiosidad —se decía que el rey Dragón, llamado Lóngwáng (龙王) en mandarín, era capaz de producir la lluvia, entre otras cosas— han sido veneradas por el pueblo chino durante siglos. Hasta tal punto estaba considerado como una deidad, que con el tiempo fue el símbolo del emperador chino y formaó parte, junto con la tortuga, el fénix y el qílín (麒麟) –unicornio chino con la figura de un venado–, de los cuatro animales mágicos. Hay que resaltar que existen muchos otros animales sobrenaturales, como por ejemplo el píxiū (貔貅), fiera mítica con un voraz apetito que no es capaz de defecar.

Animales y espíritus fabulosos

A estos animales fabulosos se les creían espíritus capaces de realizar bondades o las peores desgracias según su buen o mal humor o según se les irritaba. Cuando su furia se desataba no existía ser en la tierra que fuera capaz de reducirla. Tanto es así que los antiguos chinos preferían no provocarle y llevarse bien con él, lo que se conseguía rindiéndole pleitesía.

Este animal imaginario, poseedor del lenguaje de la naturaleza, señor de las nubes y de los ríos, enseñaba a los hombres más sabios de las tribus a vaticinar cuándo iba a haber tormentas. También les mostraba cuándo iba a hacer buen tiempo, cuándo se darían malas cosechas o cuándo era el momento más propicio para la caza. Por ello los chinos le dejan ofrendas en los templos. Algunas personas dicen que la bola de fuego con la que se le representa es el símbolo del trueno y del relámpago. Otros creen que es el sol, la luna o una perla en la que concentra todo su poder, por lo que si se la quitan, se queda indefenso.

La imagen institucional del dragón en China

La imagen del dragón aparece en edificios palaciegos chinos y en esculturas. La escultura más famosa es el Muro de los Nueve Dragones. En lo que se refiere a ropa imperial, es conocida la “capa del dragón”. Era una túnica que vestía únicamente el emperador. La figura del dragón está representada en la literatura, en la pintura, en la mitología y en los barcos. Además, está asociada al culto de Confucio.

También aparece la figura de este animal mitológico en la primera bandera nacional china creada durante la dinastía Qing (1644-1911). Lo podemos ver en los sellos imperiales, en las monedas de plata, en los billetes y en muchos muebles, tales como el “asiento del emperador” –un trono con la forma de un dragón– o la “cama del emperador”.

De los doce animales del calendario lunar chino –rata, búfalo, tigre, conejo, dragón, serpiente, caballo, cabra, mono, gallina, perro y cerdo–, el dragón es el único que es imaginario.

Con el paso del tiempo se convirtió en un animal embellecido en la mente de los chinos. Incluso, se pensaba que los emperadores eran hijos directos del dragón imperial, representado con cinco garras. Por tanto, los ciudadanos chinos estaban considerados como descendientes del dragón de cuatro garras y China como el país del dragón. El trono del emperador era el Trono del Dragón; su cara, el Rostro del Dragón, y cuando moría, se pensaba que subía al Cielo a lomos de un dragón alado.

Las funciones del dragón en la mitología

Se creía que los dragones se repartían el espacio según sus funciones. Así, los dragones celestiales protegían los cielos y sostenían las mansiones de los dioses; los de agua dulce determinaban el curso de los ríos, su caudal y sus desbordamientos. Los dragones del aire regulaban, según su estado de ánimo, el tiempo, gobernaban la lluvia, el viento, las nubes y las tormentas. Mientras que los dragones de la tierra custodiaban grandes tesoros escondidos en los subterráneos.

El dragón en Oriente y Occidente

El dragón en China, desde donde se extendió a otros países del Lejano Oriente, no era como en Occidente. En la Europa Medieval, la relación que se estableció entre los humanos y los dragones se caracterizó siempre por la lucha y la oposición, mientras que en Asia eran símbolo de abundancia. Los dragones asiáticos compartían el mundo con las personas de forma pacífica y se beneficiaban de él.

No hay cultura en el mundo que no se haya sentido tentada a representar de mil maneras a este enigmático animal. Desde el Farner de Wagner hasta el Hobbit de Tolkien, pasando por los bestiarios medievales. Lo tenemos también enLa Flauta Mágica de Mozart y en los dibujos animados de Walt Disney, Tanbién está presente en los mitos mediterráneos como un joven valiente que se enfrenta al fiero dragón, como el guerrero de Capadocia identificado popularmente como San Jorge, que es héroe nacional de muchos pueblos. La leyenda de San Jorge y el Dragón fue el tema principal de la pintura gótica.

Fistas con dragón, religión y literatura

En los pueblos y aldeas, y en las celebraciones populares no faltan nunca las representaciones folclóricas de danzas protagonizadas por un dragón. Durante las fiestas nacionales chinas se le representa como una animal juguetón, amable y enamoradizo que anima la fiesta y entretiene al personal. Eso sí, puede, según su voluntad, ser visible o invisible a las personas.

En Occidente, podemos ver a ese animal, mitad reptil, mitad quimera voladora, atravesado por lanzas y estacas, cruel, sañudo y sangriento, luchando contra fuerzas de destrucción. Se opone así a la idea de bondad y proximidad del pueblo chino.

El escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) publicó diversos ensayos sobre el dragón. Lo llamaba —erróneamente— Lung. Decía que tenía nueve semblanzas: cuernos de ciervo, cabeza de camello, ojos de demonio, cuello de serpiente, vientre de molusco, escamas de pez, garras de águila, patas de tigres y orejas de buey. En cualquier caso, siempre le otorgaba virtudes positivas y poderes beneficiosos para el hombre.

Los nueve dragones chinos

La leyenda popular china dice que el dragón Dios tenía nueve hijos, cada uno de los cuales poseía una fuerte y diferenciada personalidad. Así tenemos al dragón Qiúniú (囚牛), amante de la música y cuya figura aparece en numerosos instrumentos de cuerda. El Yázì (睚眦), valiente y belicoso, su imagen se muestra poderosa en los puños de las espadas y los cuchillos. El Cháofēng (嘲风), temerario y aventurero, su figura aparece siempre en las esquinas más extremas de los aleros de los tejados y de los templos.

Por su parte, al dragón Púláo (蒲牢) le gusta mucho rugir, por lo que su imagen aparece en las campanas de bronce. El Suānní (狻猊) siempre se muestra sentado y cercano a la estatua de un Buda, siente debilidad por el incienso y está representado como un león con cuernos. El Bāxia (蚣蝮) sirve para decorar los arcos de los puentes, tiene la apariencia de un león y le gusta el agua. Mientras que el dragón Bì’àn (狴犴) es un buen abogado y su figura aparece en las puertas de las prisiones, el Fùxì (负屃) ama la literatura y protege los libros. Para finalizar, el Chīwěn (螭吻) es un animal voraz que suele ser visto en puentes y caballetes de los palacios imperiales.

Otros tipos de dragón

Además de estos nueve hijos, también existían otros tipos de dragones, como los bingfenglong (并封龙) o bingfengchi (并封螭), bestias con dos cabezas de dragón o dos cabezas de serpiente respectivamente; los feiyilong (肥遗龙), animales con una cabeza y dos cuerpos de dragón; los xiangbilong (象鼻龙), dragones con nariz de elefante y tortuga; los xuánwŭ (玄武), fusión de serpiente y tortuga, y los tāotiè (饕餮), también conocidos como “máscaras monstruosas”, y que según el mito representaban a un ogro que aceptaba sobornos preso de su avaricia y gula por comer y acumular.

El cuento chino de “Los Cuatro Dragones”

---

 

El proverbio chino “La distancia pone a prueba la resistencia del caballo, el tiempo revela el verdadero corazón de las personas ” (路遥知马力，日久见人心) significa que, en las distancias remotas, podemos saber de verdad si un caballo es fuerte o débil; de la misma manera que, sólo a través del tiempo, podremos entrever la bondad o maldad de los pensamientos de una persona. Conoce la leyenda que da origen a esta curiosa expresión china.

«La distancia pone a prueba la resistencia del caballo, el tiempo revela el verdadero corazón de las personas» 

路遥知马力，日久见人心

El significado de este proverbio es que, en las distancias remotas, podemos saber de verdad si un caballo es fuerte o débil; de la misma manera que, sólo a través del tiempo, podremos entrever la bondad o maldad de los pensamientos de una persona.

Más modismos chinos en Revista Instituto Confucio – ConfucioMag

«Dibujar una serpiente y añadirle patas» («Huà shé tiān zú»)

1. «Un hombre del reino de Zheng comprando zapatos»
2. «Tratar de dirigirse al sur con el carruaje orientado al norte»
3. «Aprender a caminar en Handan»
4. «Gastar mil piezas de oro comprando huesos»
5. “El talento de Bo Le con los caballos”
6. «Pensar en 3 por la mañana y 4 por la noche”
7. “Utilizar la lanza más aguda para atacar el escudo más resistente”
8. “Ver una serpiente reflejada en la copa”
9. «El utópico manantial de los melocotoneros»
10. “Tocar el ‘guqin’ a un buey”
11. “Tragarse un dátil entero”
12. “Devolver intacto el jade al reino de Zhao”
13. “Por la gracia del Cielo”
14. «Taparse los oídos para robar una campana”
15. “Señalar un ciervo y decir que es un caballo”
16. “El zorro aprovecha el poder del tigre”
17. “El hombre ingenuo mueve montañas”
18. “Reparar el establo tras perder una oveja”
19. “Matar dos águilas con una sola flecha” (一箭双雕)
20. “Comprar la caja y devolver la perla” (买椟还珠)
21. “Quedar por detrás de Sun Shan” (名落孙山)
22. “Aquí no hay 300 onzas de plata” (此地无银三百两)
23. «De cien disparos, hacer cien dianas» (百发百中)
24. “Tirar de las plantas frescas para ayudarlas a crecer” (揠苗助长, yàmiáozhùzhǎng)
25. “Dibujar una serpiente y añadirle patas” (“Huà shé tiān zú”)

---

 

El estudio de la historia de las monedas chinas refleja de forma muy clara la evolución de los diversos estilos caligráficos históricos del país.

La numismática es un campo de la historiografía que se basa en el estudio de las monedas y las medallas en todas sus formas. En general, el estudio del dinero presenta la posibilidad de trazar el desarrollo histórico de las diferentes formas de pago, especialmente de la moneda, asimismo es una excelente evidencia material de los hechos históricos ocurridos en una sociedad. En términos artísticos, la numismática permite, además, trazar detalladamente desarrollos en el arte de una sociedad a lo largo del tiempo.

En el caso de la numismática china, el estudio de la moneda refleja de forma muy clara el establecimiento de los diversos estilos caligráficos que se han producido a lo largo de la historia del mundo chino. Tradicionalmente se considera que el proceso más conspicuo de la historia de la caligrafía china fue la creación de diferentes tipos de escritura, divididos en cuatro tipos básicos, desarrollados desde la dinastía Shang (1600-1046 a.C.) hasta el Período de Desunión (220-450).

De los cuatro tipos de escritura, la historia de la moneda muestra el desarrollo de tres tipos solamente, dado que el primero de ellos, conocido como Jiǎgŭwén (1) (甲骨文), surgió previamente al uso de la moneda metálica, y se utilizó con finalidades adivinatorias sobre huesos oraculares. Aunque la historia de la moneda refleja la elaboración de la escritura y la caligrafía, debe tenerse en cuenta que este elemento no puede ser utilizado como método de datación, puesto que a menudo se recuperaron estilos y tipos arcaicos de escritura. A continuación presentamos a grandes rasgos el papel jugado por las monedas chinas en el florecimiento de estos tres tipos de escritura, así como la recuperación de estilos pasados hasta la Dinastía Song.

Escritura Zhuanshu

Las primeras monedas metálicas del mundo chino fueron originadas en la dinastía Zhou del Este (770-446 a.C.). Estas monedas están relacionadas con métodos de pago más arcaicos, y por este motivo sus formas imitan utensilios de trabajo con los que se habían hecho intercambios y transacciones antes de la aparición de la moneda. Aunque su apariencia varía según la fecha de acuñación, podemos distinguir dos tipos básicos de moneda en este período: por un lado la moneda-azada hueca, o kōngshǒubù (空首布), acuñada entre los siglos VIII y III a.C., toma la forma de las azadas utilizadas en el contexto agrícola (fig. 1); y por otro lado, la moneda-cuchillo (fig. 2 y 3), utilizada más o menos contemporáneamente a la anterior, entre los siglos VII y III a.C. Ambas monedas chinas presentan inscripciones en escritura de sello zhuànshū o 篆书. Este tipo de escritura se subdivide en dos tipos, dàzhuàn (大篆), sello grande, y xiǎozhuàn (小篆), sello pequeño.

El primer tipo corresponde al período anterior a la unificación de la escritura llevada a cabo por Qinshi Huangdi en el año 221 a.C., y las inscripciones en monedas chines en forma de azada y cuchillo, que ofrecen información sobre la fecha, pertenecen a este tipo de escritura. El segundo tipo pertenece a la unificación de la escritura establecida por este emperador, imponiendo una caligrafía más redonda en contraste con escrituras de forma más angular presentes en otros estados, y formó parte de un conjunto de reformas entre las que encontramos también una monetaria. Durante la dinastía Qin (221-206 a.C.) se promulgó un tipo de moneda redonda, llamada bànliǎng (半两) que ya se había utilizado previamente durante el Periodo de los Estados Combatientes (450-221 a.C.) (fig. 4). Este tipo de moneda, caracterizada por ser redonda con un agujero cuadrado en el medio, tuvo tal relevancia que su forma se mantuvo hasta el siglo XX.

Escritura Lishu

La escritura de sello tuvo una larga continuidad en monedas chinas de bronce, de manera que en dinastías posteriores se siguió utilizando aunque se crearan otros tipos de escritura. Este es el caso de la dinastía Han (206 a.C.-220 d.C.), durante la que se acuñaron monedas chinas con caracteres en tipo zhuànshū, aunque durante esta dinastía se inventara un tipo nuevo de escritura llamada de escriba, oficial o lìshū (隶书). Esta escritura se caracteriza por poseer un trazo más igualado, diseñado para facilitar el trabajo de los escribas y copistas. En el campo de la numismática encontramos el uso de esta escritura con mayor ímpetu durante la dinastía Tang (618-907), recordada como la edad de oro en las artes y la cultura. La moneda básica acuñada durante esa dinastía se conoce con el nombre de Kāiyuán (开元), y tiene un gran valor artístico puesto que la inscripción fue escrita por el famoso calígrafo Ouyang Xun. La caligrafía creada para la leyenda de las kāiyuán es una mezcla de dos estilos caligráficos, por un lado el tipo lì (隶), y una variante estilística llamada bafen. (fig. 5)

Escritura cursiva

Las escrituras cursivas se acabaron de concebir en el Período de Desunión (220-450), aunque no fue hasta la dinastía Song (960-1279) que los diferentes estilos de cursiva se aplicaron a la moneda. En este período se usó un gran abanico de tipos de escritura, desde escritura de sello (fig. 6), de escriba, hasta los tres tipos de escritura cursiva: regular o kǎishū (楷书), semi-cursiva o xíngshū (行书) y cursiva informal, cǎoshū (草书). Además, emperadores de la dinastía Song realizaron inscripciones en monedas chinas acuñadas durante su reinado, por lo que en términos artísticos, la caligrafía en monedas de este período es altamente apreciada.

En concreto la escritura kǎishū tuvo una gran influencia en siglos posteriores llegando a sustituir a la escritura de escriba, ya que su forma estilizada y elegante ha pasado a utilizarse, no solo con el objetivo de aprender y practicar caligrafía, sino en la imprenta, así como en la vida cuotidiana hasta la actualidad (fig. 7). Por otro lado, las escrituras semi-cursiva y cursiva, cuya práctica implica un movimiento más rápido del pincel, así como un conocimiento previo de la escritura regular, permiten al calígrafo la expresión de su personalidad, de modo que su estética disfruta de gran estima (fig. 8).

Bibliografía:

• Hartill, David, Cast Chinese Coins. Trafford, 2005.
• Ledderose, Lothar, Mifu and the Classical Tradition of Chinese Calligraphy. Princeton New Jersey, 1979.
• Seco Serra, Irene, “Monedas Chinas en el Museo Cerralbo” en Documenta & Instrumenta, 4. 2006: 151-167.
• Seco Serra, Irene, “Estudio Preliminar de la Colección de Moneda China y Japonesa del Museo Arqueológico Nacional de Madrid”. Coord. por Alfaro Asins, Carmen; Marcos Alonso, Carmen; Otero Morán, Paloma, en XIII Congreso Internacional de Numismática, Madrid, 2003.

Nota:

(1) El término jiǎgŭwén se refiere a las inscripciones sobre huesos o caparazones de tortuga durante la dinastía Shang (1600-1046 a.C.)

---

Publicado originalmente en: Revista Instituto Confucio.
Número 7. Volumen IV. Julio de 2011.
Ver / descargar el número completo en PDF 

Lu You (1125 – 1210) fue un poeta chino de la dinastía Song. Escribió más de 9,000 poemas. Su obra, triste y patriótica, está influida por la invasión jurchen.

Lu You fue un afamado poeta también conocido por su nombre artístico, Fang Weng, y por su nombre de cortesía, Wu Guan. Nació en el antiguo condado de Shanyin, situado en Yuezhou, prefectura que ocupaba la actual provincia de Zhejiang, en el decimoséptimo día del décimo mes del séptimo año de la era Xuanhe de la dinastía Song Septentrional (北宋, 960-1127), es decir, el 13 de noviembre de 1125 y falleció el vigesimonoveno día del decimosegundo mes del segundo año de la era Jiading de la dinastía Song Meridional (南宋, 1127-1279), o el día 26 de enero de 1210.

La humillación durante el año de Jingkang

En el suceso  “la humillación durante el año de Jingkang”, el estado de Jin aprovechó la ausencia de los ejércitos imperiales de Song para tomar su capital. Fue la invasión Jurchen. Se produjo cuando el poeta tan solo tenía un año, como por la consumación de la dinastía Song Septentrional, que tuvo lugar solo un año después. Vivió, por tanto, durante un periodo de transición entre las dinastías Song Septentrional y Meridional, una etapa en la que reinó el caos que marcaría la inestabilidad sufrida por el poeta a lo largo de toda su vida.

Su contexto histórico lo llevó a experimentar la ardua vida de quien deambula sin tener un hogar permanente pero fueron precisamente dichas circunstancias las principales responsables de que su nombre quedara escrito en la historia de la literatura.

Las flores como representación de los poetas

Muchos de los antiguos literatos de China utilizaban imágenes retóricas de flores para representarse a sí mismos. De la misma forma que Tao Yuanming amaba el crisantemo o Zhou Dunyi sentía una debilidad especial por la flor del loto, para Lu You era la del ciruelo chino la flor más digna de admiración, como queda demostrado en la gran cantidad de poemas que le dedicó y que, con un estilo singular, lograron proporcionarle una enorme fama.

En uno de estos poemas, El cuarteto de la flor del ciruelo (梅花绝句) escribió los siguientes versos:

¿Dónde podría reencarnarme
cientos de billones de veces?
Por cada ciruelo un Fang Weng

Recordemos que Fang Weng era su nombre artístico. Con este verso expresaba su deseo de dejar descansar un pedazo de su alma en cada fruto, para así poder reencarnarse un número casi ilimitado de veces.

Luchador y tenaz, como las ramas del ciruelo

Al igual que la flor que tanto amaba, el poeta Lu You era sincero y honesto, tenaz y persistente. De la misma forma que las ramas del árbol del ciruelo aguantan impertérritas las acometidas del frío invierno, su carácter fuerte y vigoroso lo ayudó a convertirse en toda una leyenda a pesar del momento tan oscuro que la historia de China atravesaba.

Fue un hombre versátil en definitiva que, al mismo tiempo, era un poeta de rebosante talento, hábil funcionario, amante del pueblo y soldado cargado de fervor patriótico. Todas y cada una de sus personalidades reflejaban las cualidades que él consideraba intrínsecas a la flor del ciruelo chino: la infatigable lucha, la tenacidad y la pureza.

Su familia y su vida

Desde pequeño supo continuar con la tradición de una familia plagada de intelectuales, pues su fama se comenzó a propagar cuando era solo un niño, y llegó a ser considerado poeta a los 12 años. En el capítulo que se le dedica en la obra Historia de la dinastía Song (宋史·陆游传), se le describe como “una persona de un talento magistral y una habilidad innata para la poesía”. En realidad, Lu You llegó a dominar diversos géneros, pero fue por sus creaciones en verso por las que pasaría a ser conocido para la posteridad.

Compuso más de diez mil poemas, de los que aún podemos disfrutar de más de 9.300, el legado en verso más prolífico que haya dejado jamás un escritor chino. Llegó a ser tan famoso como los reputados You Mao, Yang Wanli y Fan Chengda, considerados, junto a él, los cuatro grandes poetas de la dinastía Song, grupo en el que Lu You ocupaba un lugar privilegiado. Sus poemas representan la preocupación por el pueblo y por la nación de forma extremadamente realista, con un tono firme, liberado y romántico a la vez que fluido.

Poemas de versos de siete sílabas

Diestro en los diferentes géneros poéticos, entre su obra se encuentran poemas de versos de siete sílabas y pertenecientes a los estilos lüshi, es decir, de ocho versos, gushi o estilo antiguo, y jueju o cuartetos, muchos de ellos muy propensos a ser utilizados como material educativo en las escuelas, un hecho que ha ayudado enormemente a su propagación. La obsesión que sentía por el ciruelo chino se manifiesta en la abundante colección en la que esta flor es la principal protagonista. Se valía de ella para expresar sus sentimientos, para referirse a sí mismo, para demostrar su patriotismo, manifestar sus aspiraciones y lamentarse por la falta de oportunidades y la desdicha que le acarreaba la vida como fiel servidor de su nación.

En una ocasión escribió los versos:

Nunca me gustaron las flores comunes
como la del melocotonero,
ver la flor del ciruelo me da sueño
para toda la primavera.

En este poema trataba de exponer que sus gustos iban más allá de las flores más universales. Al apreciar tan solo una vez la belleza del ciruelo en invierno era capaz de dormir satisfecho toda una primavera. Una prueba más de la alta estima que sentía por esta flor de pequeños pétalos.

También fue Lu You un apasionado combatiente. Cuando era solo un niño fue testigo de cómo, debido a la falta de vitalidad de la corte imperial, la dinastía Song Meridional perdió numerosos territorios ante los múltiples ataques por parte del estado de Jin, por lo que desde muy temprano se fijó la meta de alistarse en el ejército para defender a su país y recuperar todo el territorio perdido.

El filósofo de la China moderna Liang Qichao, para describir a Lu You, expuso: “Fang Weng fue el hombre de mayor coraje que ha dado la historia de China”. Es un calificativo que no solo le fue otorgado por su renombre como poeta sino por su amor incondicional por la patria. Lu You fue como una flor del ciruelo, que espera en soledad a la crueldad del frío invierno, y a quien ni la más feroz de las tormentas menguó su coraje.

Fang Weng puso sobre el papel a la flor del ciruelo chino para dar rienda suelta a su patriotismo, narrar cómo dejó la corte para vivir en un plano apartado de la política, expresar sus más profundos secretos y manifestar la nostalgia que sentía por sus orígenes y por sus seres queridos.

Su estima por dicha flor fue tal que incluso él mismo deseó reencarnarse en un ciruelo chino para, de esta manera, adquirir el espíritu de nobleza y lealtad que él consideraba únicas en el mundo. 

---

Publicado originalmente en: Revista Instituto Confucio.
Número 45. Volumen VI. Noviembre de 2017.

En el pilar Dharani de Kunming se han tallado algunas de las más bellas esculturas budistas de China. Se trata de  una columna de piedra de poco más de 6 m de altura en forma de pagoda,  con más de 300 esculturas de deidades budistas de distintos tamaños, que fue construido originalmente a principios del siglo XIII como monumento funerario del general Gao.

El patio principal del Museo Municipal de Kunming alberga una de las obras de arte más originales de la época del Reino de Dali (937-1253) en Yunnan. Es el Pilar Dharani de Kunming, una columna de piedra de poco más de 6 m de altura en forma de pagoda, en cuya superficie se han tallado algunas de las más bellas esculturas budistas de China. Un monumento lleno de simbolismo, que muestra una concepción espiritual única del universo, en el que se espera que los devotos budistas encuentren un camino que los lleve de la ignorancia a la iluminación; y al general Gao, para quien fue construido, en el tránsito entre la vida y la muerte.

El pilar Dharani

La historia misma del pilar es muy interesante. Fue construido originalmente a principios del siglo XIII como monumento funerario del general Gao, descendiente de una de las familias más prominentes de la época. Luego permaneció durante siglos en la entrada de un templo en honor de Dizang, el bodhisattva que interviene en el juicio post-mortem a favor de las almas de los creyentes, establecido en las afueras de Kunming.

Con la destrucción del templo a finales del siglo XIX, el pilar quedó abandonado. Un monje que había pertenecido a la antigua comunidad obtuvo permiso para hacer una colecta para preservarlo con una cerca. La infidelidad de un novicio que se fugó con los fondos recaudados obligó al pobre monje a acudir a la policía, que se hizo cargo del caso y, por fin, se terminó de construir la valla en 1920.

Posteriormente el pilar, ya cercado, formó parte del patio de una fábrica y de un jardín público, hasta que se construyó un museo a su alrededor para protegerlo y exponerlo de forma adecuada.

El pilar tiene una forma cónica, como las pagodas, y cuenta con nueve pisos en los que se describen elementos iconográficos bien diferenciados.

• En el primer piso nos encontramos a cuatro dragones nadando entrelazados en medio del océano.
• Tras una separación en la que se hayan inscritos en sánscrito un dharani, un texto sagrado que según las creencias budistas garantizaría la reencarnación en uno de los estados superiores de la existencia, tenemos un segundo nivel en el que se encuentran los Cuatro Reyes Celestiales, cada uno protegiendo en una dirección, y unos textos budistas.
• En el tercer nivel se encuentran los cuatro Budas primordiales, Akshobhya, Ratnasarnbhava, Amithaba y Amoghasiddhi (lo que nos indica que el quinto, Vairocana, está en el interior); protegidos por cuatro guardianes de aspecto fiero, Vajrapanis.
• En cada uno de los niveles cuarto y quinto tenemos otros cuatro bodhisattvas que, juntos, forman el grupo conocido como los ocho, que simbolizan ocho aspectos del camino al Nirvana para los creyentes budistas.
• El sexto nivel muestra una vasija llamada “amrta kalasa”, desde la que se vierte el néctar de la inmortalidad.
• Los últimos tres niveles, muy pequeños, nos muestran la harmika o residencia de los dioses típica de las estupas, lo que sugiere que al final del camino el devoto alcanza la iluminación y, en la pate superior, una joya budista sobre un loto, una representación gráfica del más famoso mantra budista “Om mani padme hum.”

Un pilar con 300 esculturas budistas

Este pilar es una obra de arte singular que tiene numerosos elementos en común con las estupas usadas como elementos funerarios y con las pagodas construidas en China para guardar reliquias o cenizas de monjes, pero la exuberancia de sus decoraciones, con más de 300 esculturas de deidades budistas de distintos tamaños, sobrepasa todo lo visto en su género. Todo indica que, en sintonía con la tradición budista, el pilar propone un camino, una progresión espiritual.

El Monte Meru, axis mundi

Cuando se identifican las principales deidades esculpidas, y se comparan con otras construcciones religiosas cuya forma, como pirámide ascendente con niveles bien definidos, está relacionada, nos muestra semejanzas con las representaciones del Monte Meru, el axis mundi en el pensamiento budista, el lugar donde se comunican el cielo y la tierra. Pues en el pilar tenemos, como en las representaciones del Monte Meru, a su pie dragones nadando en el océano primigenio, sus paredes cubiertas de deidades budistas, y fénixes sobrevolando su cima.

Las similitudes entre el pilar y las visualizaciones del Monte Meru nos proporcionarán una comprensión más profunda de su valor religioso. Si la citada montaña es el lugar en el que los dioses transitan entre el cielo y la tierra, en el budismo existe una representación simbólica del universo que propone también una comunicación entre el mundo de las personas y el paraíso, una comunicación ardua que el creyente solo podrá llevar a cabo cumpliendo una serie de normas y con ayuda de una serie de deidades: son los mandalas, que a veces se representan pintados, construidos con arena de colores o en esculturas tridimensionales.

Los mandalas del pilar de Kunming

Hay muchos tipos de mandalas, entre ellos uno de los más complejos es el llamado Mandala del Útero del Mundo. La disposición de los distintos elementos de este mandala y los del Pilar Dharani muestran una asombrosa semejanza. Este mandala está basado en el llamado Sutra de Vairocana, y en la parte baja del pilar también se han grabado algunos textos de Vairocana. En el mandala el Buda Vairocana está en el centro y es uno de los cinco Budas primordiales o Dhyani-Budas. Mientras que los otros cuatro se muestran cada uno en una dirección, él está en el interior pues de él surge todo.

Cuatro budas primigenios, los Ocho Bodhisattvas y el general Gao

En el pilar también tenemos a los cuatro budas primigenios, lo que nos indica que Vairocana está en el centro. El mandala está asentado sobre lotos de ocho hojas, justo como el tercer nivel del pilar, donde se encuentran los Budas primordiales. En dichos mandalas se encuentran también los Ocho Bodhisattvas en diferentes composiciones. Como se les ve también en los pisos 4 y 5 de esta columna.

Si tenemos en cuenta que se construyó como un monumento funerario, y que como tal pasó gran parte de su historia a la puerta de un templo en honor a Dizang, esta iconografía singular nos revela que el pilar muestra un camino al Nirvana para el general Gao, a quien está dedicado, y a los creyentes budistas, pensando que la comprensión de las verdades en él representadas les mostrarán el camino que debe conducir a la completa iluminación.

El budismo en el idioma chino

---

Publicado originalmente en: Revista Instituto Confucio.
Número 49. Volumen IV. Julio de 2018.

La cueva Nielong (孽龙洞, lit. cueva del dragón malvado), situada en la prefectura de Pingxiang, en la provincia de Jiangxi, es una cueva natural que se formó hace 180 millones de años. En su interior se alcanzan alturas de hasta 30 metros y tiene una longitud de casi 5 kilómetros, con riachuelos que serpentean y adoptan la forma de la cola de un dragón, como una larga travesía de arte natural.

Rocas inusuales, riachuelos, cascadas y brisa son los cuatro elementos únicos de la cueva Nielong. El constante flujo de agua y la erosión dieron forma, con el tiempo, a todo tipo de estalactitas. Su gran número y su color blanco, puesto que van seguidas unas de otras, hace que, al verlas desde la distancia, parezcan la nieve y ofrezcan una apariencia espectacular. Existen también en Nielong otras piedras tan coloridas y llamativas como si cada una de ellas tuviera sus propias características y significado. También se puede ver el llamado “penglai” (蓬莱仙境), el reflejo que provoca la luz en el agua de un manantial que emana de un gran bloque de estalactitas, dividido en tres corrientes que confluyen en el río subterráneo.

En ocasiones, cuando el agua emana de las rocas, el sonido de los arroyos, las cascadas y el surtidor penetra en nuestros oídos como una hermosa melodía. La cascada Dongtian es el gran espectáculo de esta cueva, porque el agua fluye con fuerza desde la cima y cae resonando con el estrépito del trueno, haciendo que la gente no pueda evitar asociarlo con la leyenda de la huida de Nielong –el dragón malvado. En esta cavidad natural no solo encontramos rocas peculiares, hermosas aguas y originales cascadas; también nos ofrece una brisa muy agradable y refrescante. En el techo hay tres socavones conectados a la cueva por los que entra el agua y que permiten asimismo la entrada de viento. Con la corriente del agua murmurando dentro de la cueva, el invierno se hace cálido y el verano se vuelve refrescante, al tiempo que regala un aire gélido y limpio muy reconfortante.

Los mitos y leyendas de Xu Zhenjun tras la cueva Nielong

El interior de la cueva es de ensueño y excepcionalmente hermoso, como salido de otro mundo. Para poder explicar los enigmáticos milagros de la naturaleza las antiguas generaciones contaban diferentes mitos y leyendas. Existe, por supuesto, una asombrosa historia sobre la cueva Nielong.

Jiangxi es una región de China abundante en arroz y pescado y ha atraído mercaderes a lo largo de la historia. Se dice que, en la orilla del lago Poyang, hubo una vez un comerciante llamado Xu Su que vendía petardos. Un día, cuando atravesaba el lago Dongting, fue sorprendido por una terrible tormenta. Cuando su barco estaba a punto de naufragar, fue rescatado por un pescador llamado Zhang Mou. Xu Su y Zhang Mou acabaron forjando una fuerte y fraternal amistad. Sus mujeres dieron a luz el mismo año, lo que hizo que su relación fuera aún más estrecha. Los Zhang pusieron a su hijo el nombre de Hu y los de Xu pusieron a su hijo el nombre Xun. El comercio estaba prosperando tanto como la cultura. Ambas familias enviaron a sus hijos a estudiar al templo Baohua en la montaña Yao Jin.

Xu Xun había tenido siempre una gran inteligencia y determinación, por lo que era tan envidiado como odiado mientras que Zhang Hu, sin embargo, tenía una disposición irascible y cabezota. En una ocasión, los dos niños estaban conversando después de clase y Xu Xun mencionó lo complicados y peligrosos que eran los viajes de su padre como mercader. Zhang Hu, lleno de odio, dijo: “Si pudiera, me convertiría en un dragón y destrozaría Hunan y Jiangxi con mi cola, convirtiéndolo todo en mar. Así, los barcos podrían ir fácilmente del lago Dongting al lago Poyang”.

Un día, Zhang Hu encontró en la orilla del río una preciosa perla transparente. Temiendo que alguien la pudiera descubrir, decidió tragársela y, apenas unos días después, le empezaron a salir escamas por todo el cuerpo. Zhang Hu empezó entonces a sospechar que aquella era una perla de dragón y que pronto se convertiría en tal criatura. Decidió entonces convertir el lago Dongting y el lago Poyang en un solo lago y conectar Jiangxi y Hunan al mar del Este (mar de la mitología China), ejerciendo sus poderes mágicos. Xu Xun intentó convencerle de que no podía destrozar la vida de tantas personas por un mero capricho, pero su amigo no quiso escucharle y saltó al río en dirección al mar del Este. Para detenerlo Xu Xun decidió ir al monte Longhu y ponerse a disposición del maestro celestial para aprender las técnicas taoístas y así atrapar al dragón.

Pasada la primavera y llegado el otoño, Zhang Hu, que había perdido la noción del tiempo, se encarnaba poco a poco en Nielong, el dragón malvado, y dirigía el caos hacia el lago Poyang. Al mismo tiempo, en Jiangxi había relámpagos y truenos provocados por una feroz tormenta en el momento en que Xu Xun esperaba al dragón blandiendo una espada. La fiera, temiendo la fuerza de su antiguo compañero, huyó bajo tierra. Y ese lugar de la huida se convirtió entonces en el manantial Zi Wu, que solo ofrecía agua entre las once de la noche y la una de la madrugada y entre las once de la mañana y la una de la tarde. Las generaciones posteriores creían que esto se debía a que estaba conectado al mar e influido por su marea.

Nielong llegó a un templo y, con forma humana, suplicó ayuda a un monje budista asegurando que alguien quería hacerle daño. Al verlo seriamente herido el monje tuvo piedad y, cuando Xu Xun llegó buscando al dragón, le dijo que no sabía dónde estaba. Nielong dio las gracias al monje y, encarnándose de nuevo en dragón, produjo instantáneamente miles de bancales en el monte Yangqi, situado al lado del templo.Este es el origen de los “mil bancales” del monte Yangqi. Xu Xun descubrió entonces el engaño y clavó su espada en las rocas de la montaña, lo que hizo que Nielong huyera montaña abajo. Después de extraer la espada de entre las rocas surgió inmediatamente un chorro de agua fresca que después se volvió de color rojo. Se dice que esta era la sangre de Nielong herido por la espada.

Xu Xun lo alcanzó en el riachuelo del monte Yanqi y, tras una lucha a vida o muerte, sufrió numerosos cortes y se escondió bajo las rocas de la montaña. Su perseguidor clavó su espada una vez tras otra en las rocas hiriéndolo. Nielong escapó de nuevo atravesando la montaña, recorriendo una distancia de 5 kilómetros, y dejando a su paso lo que hoy conocemos como un impresionante paraíso subterráneo: la cueva Nielong. Más tarde, el dragón fue capturado y las inundaciones de Jiangxi cesaron. Para agradecer a Xu Xun su hazaña, el pueblo le puso el título honorífico de “Xu Zhenjun”, un nombre que recuerda además a uno de los cuatro grandes maestros originales del taoísmo. Como su hogar se encontraba en Xishan, Nanchang, se construyó allí el Palacio de la Longevidad, donde los devotos de esta leyenda veneran su estatua dorada. 

---

Publicado originalmente en: Revista Instituto Confucio.
Número 36. Volumen III. Mayo de 2016.

El nüshu (女书) o “escritura de mujeres”, fue una herramienta de comunicación creada y utilizada exclusivamente por féminas en el condado de Jiangyong. A partir de la década de 1920, con la mejora de la situación social de la mujer, el nüshu perdió su funcionalidad y comenzó a caer en desuso, pero sigue captando la atención de numerosos investigadores.

En la década de 1960, una mujer resultó herida al ser arrollada por un tren en Shaoyang, (provincia de Hunan). Tras su traslado al hospital, los enfermeros se percataron de que era imposible comunicarse con ella. Tanto su pronunciación como su escritura no eran inteligibles. Aunque ninguno de ellos lo sabía, estaban ante un caso de un colosal interés lingüístico: la primera toma de contacto de la sociedad moderna con el nüshu (女书) o “escritura de mujeres”, una herramienta de comunicación creada y utilizada exclusivamente por féminas en el condado de Jiangyong.

La investigación del nüshu, «escritura de mujeres»

En 1954, unos años antes del curioso suceso, Zhou Shuoyi, gerente del museo Cultural de Jiangyong, ya había descubierto, en una de sus visitas al condado, la existencia de un sistema de escritura diferente al utilizado comúnmente en chino. Sin embargo, aunque trató de comunicárselo al museo provincial de Hunan, no logró llamar la atención de sus superiores. No fue hasta 1983 que comenzó la investigación formal del nüshu. El responsable de ello fue Gong Zhebing, profesor de la South Central University for Nationalities, que se trasladó a Jiangyong para estudiar de cerca a las últimas hablantes del misterioso idioma.

De su experiencia proceden las primeras muestras de esta enigmática lengua recuperadas para su estudio, así como numerosas grabaciones de mujeres recitando los poemas que en ellas se representaban. Desde entonces, no son pocos los estudiosos que han dedicado gran parte de sus esfuerzos a desentrañar los secretos del idioma. La provincia de Hunan ha sido testigo de cómo investigadores procedentes de todas partes de China se han sumergido en sus lugares más recónditos para observar la actividad de las últimas usuarias de esta escritura, unas ahora ancianas que, en secreto, lograron mantener vivo el legado cultural que habían recibido de sus antepasadas.

¿La lengua de los yao?

A pesar del avance en estas investigaciones, sigue sin haber consenso sobre el momento aproximado en el que el idioma pudo comenzar a utilizarse. De igual modo, no está claro si su desarrollo procede de la escritura en huesos oraculares, si fue una concubina imperial del siglo XI la que, encerrada en un palacio, inventó sus caracteres para poder comunicarse por cartas con su familia, o si realmente se trata de un residuo de la lengua de los yao, un pueblo que habitó la zona siglos atrás.

La mujer, sin acceso a la educación

La mayor parte de las muestras de nüshu que aún se mantienen datan del siglo XIX, una época en la que las comunidades chinas estaban estructuradas bajo un férreo sistema patriarcal. Las mujeres debían su entera existencia al cumplimiento de las “tres obediencias”. Se trata de las conocidas normas morales confucianas según las cuales su rol en la sociedad era el de obedecer a su padre, a su marido y a su hijo. Debido a ello, la mujer tenía prohibido el acceso a la educación. Bajo estas circunstancias, las mujeres comenzaron a agruparse en hermandades, en las que las laotong (老同), es decir, hermanas no carnales, se unían en una relación dentro de la cual compartían sus sentimientos para ayudarse mutuamente a lidiar con las dificultades de la vida.

Comunicarse entre mujeres

En ocasiones, las niñas eran hermanadas por sus respectivas familias antes de nacer, aunque también había en la comunidad personas cuya función era determinar el nivel de compatibilidad de las pequeñas y unirlas a otras vecinas con las que tuvieran características en común. Cuando las muchachas se casaban y daban a luz, debían marcharse a vivir al hogar de su marido para siempre, por lo que la única forma posible de mantener el vínculo que las había unido desde pequeñas era seguir comunicándose a través de cartas escritas en un idioma que los hombres no pudieran comprender.

«Escritura de mosquitos” (蚊形字)

Realmente, el nüshu es tan solo un sistema de escritura, ya que sus caracteres son una representación gráfica alternativa del dialecto local, cuya pronunciación sí que entienden los hombres. Conocido entre sus usuarias como “escritura de mosquitos” (蚊形字), el nüshu está compuesto por caracteres en forma de rombo alargado y de trazos suaves y delicados. Su parecido con la escritura del chino ha llevado a los expertos a pensar que su desarrollo pudo haber recibido una enorme influencia del estilo caligráfico regular (楷书).

Sin embargo, a diferencia de los caracteres chinos, o hanzi, en su mayoría logográficos, los caracteres del nüshu son fonográficos, es decir, representan sonidos, tal y como ocurre con el alfabeto latino. Las muestras de textos que aún se conservan transmiten las reflexiones de sus escritoras sobre su propia vida, sobre el matrimonio o sobre la aflicción que sentían al separarse de sus laotong, narran eventos locales o expresan felicitaciones o condolencias por sucesos ocurridos en la vida de sus compañeras.

Sus escritos tenían forma de poemas regulares de versos de cinco o siete caracteres, escritos a menudo sobre la superficie de hermosos abanicos, libros con una maquetación exquisita o en las cartas con las que se comunicaban con sus compañeras.

El pueblo de Puwei

A partir de la década de 1920, con la mejora de la situación social de la mujer, el nüshu perdió su funcionalidad y comenzó a caer en desuso. En la actualidad, tan solo es posible encontrar señales del mismo en el pueblo de Puwei, un lugar que aún conserva la atmósfera natural que lo caracterizaba hace siglos. La cultura que ha dejado este singular sistema de comunicación gráfico se mantiene viva en el museo del Nüshu de Jiangyong, en el que se promociona y se enseña su escritura. En su interior, el espectador puede, además de contemplar el arte en su máximo esplendor, percibir la historia y el espíritu de superación de las mujeres de antaño.

El nüshu en la actualidad

Hoy en día, el nüshu capta la atención de numerosos estudiosos y lingüistas que lo investigan. El interés que suscita le confiere un mérito y un valor que difícilmente hubieran podido imaginar las mujeres que lo usaban como la única forma posible de expresar sus sentimientos. Debido a su falta de uso en la actualidad, y a la evolución del papel de la mujer en la sociedad, es muy probable que se extinga algún día. Mientras tanto, los turistas que deseen presenciar sus últimos vestigios hallarán mujeres para quienes el nüshu seguirá siempre representando la creatividad, el coraje y la incansable lucha por la igualdad de sus antepasadas.

---

Publicado originalmente en: Revista Instituto Confucio.
Número 47. Volumen II. Marzo de 2018.

Zhu Da (朱耷) vivió en el siglo XVII y tuvo un papel muy importante en la historia de la pintura china. Experto en pintura paisajista y pintura de pájaros y flores, su estilo era libre y relajado, con trazos simples y concisos.

En China se puede decir que todo el mundo conoce las pinturas de Bada Shanren (八大山人). Son tan apreciadas que han llegado a ser vendidas en subasta por el elevado precio de cien millones de yuanes. Pero poca gente conoce el verdadero nombre del artista: Zhu Da (朱耷). Vivió en el siglo XVII y fue descendiente de Zhu Yuanzhang (朱元璋), primer emperador de la dinastía Ming (明, 1368-1644). Tuvo un papel muy importante en la historia de la pintura china y, con él, hubo un antes y un después, al tiempo que tuvo una influencia significativa que marcó su época. Por eso es conocido como “el Van Gogh de China”.

Convertido en monje por la guerra

Zhu Da tenía un talento innato. Su abuelo, su padre y su tío fueron pintores, por tanto, fue influido desde pequeño por una atmósfera artística. Se dice que a los ocho años ya podía escribir poesía y a los once ya pintaba. Sin embargo, el prodigioso artista nació en una época turbulenta, justo a tiempo para vivir el caos de la guerra entre la dinastía Ming y la dinastía Qing (清, 1644-1911). A sus 19 años, la dinastía Ming fue derrotada y su padre falleció. Como descendiente de la familia real de los Ming, Zhu Da se vio obligado a ocultar su identidad, buscando refugio en bosques y montañas. A la edad de 23, tuvo la desgracia de perder a su mujer, por lo que decidió abandonar su hogar acompañado de su madre y su hermano. Se afeitó la cabeza y se cambió el nombre a Xue Ge para ingresar en un monasterio budista y vivir una vida austera como monje.

A sus 36 años, Zhu Da tenía un gran interés por la tradición taoísta china, así que acudió al monasterio taoísta Tianning, situado cerca de Nanchang. Cuando llegó, el monasterio ya había sido completamente destrozado, así que decidió reconstruirlo. Más de tres años de trabajo después, por fin terminó la construcción y le cambió el nombre a Qingyunpu (青云圃). Más tarde, pasó a llamarse Qingyunpu (青云谱; cambió el último carácter) y todavía lo mantiene así. Actualmente, el santuario de Qing-yunpu que cuenta con una estatua del artista y el memorial de Bada Shanren, se ha convertido en una popular atracción turística de la ciudad de Nanchang.

Una vida complicada

A lo largo de su vida, Zhu Da tuvo muchos nombres diferentes como “Xue Ge”, “Ge Shan”, “Lü Wu”, “Liang Yue”, “Dao Lang”, etc. Pero el nombre “Bada Shanren” (八大山人) empezó a utilizarlo en sus pinturas a partir de los 59 años y hasta su muerte a la edad de 80 años. Se dice que le gustaba mucho el clásico budista Ba daren jue jin (八大人觉经), que copiaba y recitaba para sí mismo de memoria durante su meditación. La palabra shan ren (山人), presente en su nombre, significa “monje”. Era casi como si quisiera utilizar estos cuatro caracteres para condensar su agridulce vida. Cuando firmaba como Bada Shanren, escribía los caracteres de forma que asemejaban decir “persona que ríe y llora” (哭笑之人).

Esta firma única resumía muy vívidamente sus circunstancias. Zhu Da fue primero budista y, después, taoísta y compaginó ambos estilos de vida. Al final de sus días, sin embargo, sus creencias religiosas se revelaron como un medio para evitar la persecución del gobierno Qing.

Más lágrimas que tinta

Zhu Da era experto en pintura paisajista y pintura de pájaros y flores. Su estilo era libre y relajado, con trazos simples y concisos. Se podría decir que “apreciaba la tinta como si fuera oro”. Su particular estatus como descendiente del clan imperial de los Ming influyó de forma directa en su estilo pictórico limitando su libertad de creación, por lo que solo podía expresar sus sentimientos de forma implícita. De ahí el comentario del pintor Zheng Banqiao (鄭板橋): más lágrimas que tinta.

Las rocas que pintaba en sus cuadros siempre eran más grandes en la parte superior que en la inferior, haciendo una metáfora del frágil mandato de los Qing manchúes. Los árboles que dibujaba siempre tenían ramas marchitas y viejas, simbolizando su propia soledad. Y los peces y pájaros que plasmaba siempre ponían los ojos en blanco, mostrando desdén hacia todo, despreciando a cualquier ser vivo e ignorando el peligro o menospreciando al enemigo.

Para poder disfrutar verdaderamente de su obra, debemos prestar atención a los poemas escritos en sus pinturas y comprender el significado implícito que hay en ellos. Un buen ejemplo es el que refleja en el poema “Tiyu” (题芋), donde recuerda cómo un monje le ayudó cuando estaba en apuros: “en el acantilado hay un anciano que prende fuego a un taro, agachado y con aspecto de búho, y me lo ofrece en medio de un día nevado”. Sin duda, una verdadera muestra de hospitalidad.

---

Publicado originalmente en: Revista Instituto Confucio.
Número 36. Volumen III. Mayo de 2016.

El esmalte alveolado o ‘cloisonné’ es una antigua técnica para decoración de objetos metálicos mediante el uso de esmalte vidriado. Llegó a China desde Bizancio en el siglo XIII y pronto se convirtió en una de las disciplinas artísticas favoritas de los emperadores. El cloisonné chino está hecho completamente a mano a través de un proceso complejo y sofisticado.

Al entrar en el museo, sus ojos se fijarán en una enorme y robusta jarra con colores brillantes y magníficos. Contra el cielo teñido de azul zafiro y azul pavo real, un dragón chino de color dorado ruge con sus brillantes escamas y su cuerpo envuelto en un color rojo oscuro como si escupiera fuego. Los bigotes y la cola del dragón están teñidos con tinta negra y las nubes delineadas en amarillo brillante y rellenadas con colores azul y rojo.

Aunque es muy colorido, la jarra también se aprecia majestuosa. El borde lleva dos inscripciones que dicen: «Hecho durante el reinado del emperador Xuande de la dinastía Ming» y “Para uso imperial”. Sin duda, lo que usted ve es un pedazo de Jingtailan, el conocido como “cloisonné” chino.

 

Cloisonné, cobre decorado con filigrana y esmalte

Jingtailan es un tipo de esmalte, o mejor dicho, es un objeto de cobre decorado con filigrana y esmalte. Se originó en Oriente Próximo en tiempos antiguos y su artesanía alcanzó la cima durante el Imperio Bizantino. En los tiempos modernos, el interés de los occidentales por el cloisonné se reavivó en 1904 durante la Feria Mundial de St. Louis, donde las obras de cloisonné chino ganaron el primer premio. En la Exposición Internacional de Panamá-Pacífico, celebrada en San Francisco en 1915, el cloisonné chino defendió su honor, y obtuvo un reconomiento mundial.

Del Mediterráneo a China

¿Cómo entró en China el cloisonné y cómo se convirtió esta artesanía en Beijing en una técnica sin rival en el mundo? El Palacio Imperial en Beijing cuenta con la mayor colección de cloisonné en el mundo. Las pruebas físicas indican que el cloisonné comenzó a ser apreciado por los emperadores de la dinastía Yuan (1271- 1368).

Debido a que la corte imperial de las sucesivas dinastías dedicó ingentes recursos humanos y materiales a fabricar cloisonné exquisito, esta artesanía  floreció en la corte durante más de 600 años. Por mucho tiempo, el cloisonné fue un símbolo de la familia imperial. Hoy en día, en cada sala del Palacio Imperial se ven obras de cloisonné con elegantes diseños, hermosos colores y magnífica artesanía.

Sin embargo, el nombre Jingtailan (Jĭngtàilán,景泰蓝) no apareció hasta el reinado del emperador Yongzheng (1723-1735) de la dinastía Qing, cuando se puso de moda el copiar las obras de cloisonné de los años de Jingtai de la dinastía Ming e inscribir los caracteres景泰(Jingtai) en las obras. Puesto que el color más común del esmalte era azul pavo real, el carácter chino 蓝 (lan) de azul es similar en la pronunciación del carácter 琅 (lang) de 珐琅 que significa esmalte, surgiendo así el nombre 景泰蓝  para cloisonné chino.

Atesanía en seis pasos principales

La filosofía china de elaborar utensilios es fascinante como refleja la producción de cloisonné chino, que tiene dos características destacadas. En primer lugar, las habilidades de los artesanos se perfeccionan a su máximo nivel. El cloisonné chino está hecho completamente a mano a través de un proceso complejo y sofisticado que consiste en seis pasos principales: 

1. Confección del cuerpo de cobre o plantilla.
2. Afiligranar con hilo de cobre y pegar al cuerpo de la obra para hacer los compartimentos que contendrán el esmalte.
3. Colorear con pasta de esmalte rellenando los compartimentos.
4. Cocción en horno.
5. Pulimentado.
6. Colocar el pan de oro.

De hecho, si se examina con mayor detenimiento, puede haber hasta 108 pasos. Como se mencionó anteriormente, los complicados dibujos decorativos en la jarra de cloisonné confeccionada durante el reinado del emperador Xuande de la dinastía Ming se hicieron con filigrana.

Con un par de pinzas, el fino y aplanado alambre de cobre se dobló para formar los dibujos del cuerpo y garras del dragón y las nubes en el cielo, que a continuación se pegó al cuerpo de la jarra antes de que los esmaltes cerámicos de diferentes colores se introdujeran en el enrejado de cobre. Después de la cocción en horno, se convirtieron en los dibujos de colores que ahora se ven. Un trozo de cobre del tamaño de una gota de agua se puede estirar en un alambre fino de 2 metros de largo y 1 milímetro de ancho.

El alambre tiene que formar varios dibujos,  normalmente a través de siete a ocho curvas y vueltas, o a veces incluso docenas de curvas y vueltas. La filigrana exige gran paciencia y una habilidad artesanal perfecta. Los dibujos del alambre de cobre tienen que ser idénticos al diseño original. Si no, cuando están esmaltados y cocidos, los dibujos parecen forzados y sin vida. 

Adhesion de la filigrana con baiji (bletilla striata)

En segundo lugar, la cultura china en la elaboración de diversos utensilios concede gran importancia a la relación armoniosa entre el hombre y la naturaleza. Cuando los dibujos del alambre de cobre están listos, se tienen que pegar al cuerpo de cobre. Esto no se hace con pegamento de alta tecnología sino con baiji (bletilla striata), una especie de orquídea que también es un tipo de hierba medicinal china tradicional.

Por su alta viscosidad, el baiji es un adhesivo excelente. Lo más importante es que, durante el proceso de cocción, las colas químicas pueden dejar algún residuo que afecte a la calidad del cloisonné, mientras que con el baiji, como una planta natural, no dejará ningún rastro después de la cocción.

700 años de tradición artesana

La tradición de cloisonné chino ha sobrevivido durante más de 700 años, tiempo durante el cual ha experimentado altibajos. Cada vez que estaba en declive, los intelectuales o artesanos protegían la supervivencia de este tesoro nacional. A finales de la dinastía Qing, la artesanía para elaborar cloisonné comenzó a salir de la corte imperial. Se establecieron talleres privados para hacer cloisonné.

En los últimos años de la República de China, las agitaciones sociales dificultaron la obtención de todas las materias primas de muy alta calidad y también hubo escasez de artesanos. Como consecuencia de ello, la calidad de los productos disminuía año tras año, hasta que esta artesanía tradicional se enfrentó a su desaparición. En 1951, la Sra. Lin Huiyin (林徽因), destacada arquitecta y diseñadora y un personaje importante en la historia cultural de China, animó a dos mujeres estudiantes de arte para que crearan un grupo que salvara el cloisonné chino. Al trabajar con los artesanos mayores a diario, aprendieron las técnicas tradicionales y, paso a paso, las convirtieron en un proceso moderno estandarizado.

Una de estas estudiantes era Qian Meihua (钱美华), quien más tarde se convirtió en una gran maestra de la artesanía cloisonné. Por su parte, el grupo que salvó esta técnica china se convirtió en la actual Fábrica de Esmaltes de Beijing, bien conocida en China y en el extranjero. Desde 2005, la Fábrica de Esmaltes de Beijing comenzó a replicar los tesoros de cloisonné del Palacio Imperial. Cuando visitamos el museo de la fábrica en la segunda planta del edificio, parece que volvemos a estar de  repente ante la corte imperial de las dinastías de Yuan, Ming y Qing al ver el incensario octogonal con el elegante zafiro azul y las jarras decoradas con dibujos de unicornio y dragón.

El Sr. Zhong Liansheng (钟连盛), alumno de Qian Meihua y en la actualidad el maestro artesano de la fábrica, nos comentó que las copias deben ser muy similares a los originales en las técnicas y dimensiones. De esta manera reconstruyen la trayectoria de cloisonné y heredan la esencia de la artesanía.

Avances contemporáneos en el cloisonné

Artísticamente, se han hecho nuevos avances en la confección contemporánea de cloisonné, fortaleciendo sus características chinas. Esto se debe a que el Sr. Zhong Liansheng superó la dificultad tecnológica de “dejar en blanco”, que plantea un gran desafío para los antiguos maestros.

El arte chino tiene en alta estima la idea de “dejar espacios en blanco” ya que los “espacios en blanco” son a menudo empleados por los artistas y calígrafos chinos para establecer el deseado efecto estético. Sin embargo, la enorme jarra azul de cloisonné de Xuande tiene dibujos muy complejos como todas y cada una de las piezas de cloisonné de las dinastías de Yuan, Ming y Qing. Como ya se ha mencionado antes, los dibujos en un objeto de cloisonné son creados mediante filigrana.

“Dejar en blanco” significa que no hay dibujos o no hay filigrana, sino simplemente se aplican grandes áreas de esmalte cerámico, que formarían, después de la cocción, pequeños fragmentos como cristal roto, perdiendo el efecto estético. A través de un proceso técnico único, Zhong Liansheng superó esta dificultad. Su obra titulada “Sueño de las flores de loto” incorporó la técnica de pintura china de tinta en una jarra y un tarro. Después de la cocción, grandes áreas de espacio en blanco en el cuerpo permanecen brillantes y lisas, presentando la elegancia y el refinamiento sin precedentes, único en su género. 

 

---

Publicado originalmente en: Revista Instituto Confucio.
Número 23. Volumen II. Marzo de 2014.

Durante los periodos de Primaveras y Otoños y de los Reinos Combatientes (770 – 221 a. C.), los debates, las críticas y los desafíos que involucraban a los puntos de vista de dos o más escuelas de pensamiento recibían el nombre de “contiendas”. Eran tiempos en los que más de un centenar de diferentes doctrinas se prestaban a que sus representantes discutieran, estudiaran y reflexionaran sobre las diversas formas existentes de ver e interpretar la vida. Aún hoy, hablar de las contiendas entre las Cien escuelas de pensamiento es una forma de resumir y enaltecer la grandiosa etapa de actividad intelectual vivida en aquellos tiempos.

Las llamadas “contiendas entre las Cien escuelas de pensamiento” brotaron en una particular época caracterizada por un fenómeno definido entonces como el “declive de los ritos y de la música” y la “vulgarización del conocimiento académico”. Fue este un periodo en el que la sociedad china experimentó una serie de dramáticos cambios. El Emperador vió menguado su poder a favor de los príncipes feudales y la educación, que hasta entonces había estado reservada de forma exclusiva a las jerarquías gobernantes, comenzó a echar raíces entre el pueblo llano. Dicha situación suscitó el surgimiento de la denominada “clase social intelectual”

Educación para los que no son nobles

. Estos nuevos intelectuales adquirieron la oportunidad de servirse del conocimiento y de sus propias habilidades para ganarse posiciones y estatus dignos de los estratos más altos de la sociedad, por lo que fueron muchos los que comenzaron a dedicarse a los estudios, deseosos de cambiar su forma de vida gracias al conocimiento. Las necesidades de aprendizaje que se originaron por ello fueron las precursoras del extraordinario progreso experimentado por la educación popular, que comenzó a estar al alcance de todas las clases sociales.

Como resultado de ello, por una parte, emergieron multitud de diversas doctrinas y, por otra, los representantes de cada uno de los estratos sociales desarrollaron formas de entender la vida y puntos de vista de lo más variopintos, motivo por el cual la opinión general pasó a estar caracterizada por una absoluta pluralidad.

Moísmo contra confucianismo

Por ejemplo, la escuela moísta, procedente de la clase campesina, abogaba por la austeridad y la sencillez en las ceremonias dedicadas a los difuntos. En cambio, los estudiosos del confucianismo eran férreos defensores de los Ritos de Zhou y, dado que creían en la imperiosa necesidad de preservar la integridad de los ritos y las ceremonias, promovían la celebración de solemnes y majestuosos funerales. Ambas escuelas defendían puntos de vista prácticamente opuestos pero esto no era un impedimento para la libertad de pensamiento de cada cual y su propagación, y aunque esta época se caracterizaba por sus puntos de vista convergentes, su objetivo así como su punto de partida, no era otro que la educación del pueblo y la de alcanzar una buena administración del país.

La convivencia, la tolerancia y el aprendizaje mutuo entre ideas

Es cierto que en tal época subsistían una serie de corrientes de pensamiento famosas cuya propagación e influencia sobresalían sobre las demás, como bien puedan ser el confucianismo, legalismo, taoísmo o moísmo. Pero, a diferencia de lo ocurrido en épocas posteriores, en las que se respaldaba el “rechazo a la heterogeneidad de ideas y el reconocimiento del confucianismo como única forma de pensamiento válido”, por entonces la actitud imperante se basaba en “la convivencia, la tolerancia y el aprendizaje mutuo entre ideas”, por lo que ninguna de las grandes doctrinas llegó a imponerse sobre las demás. Gracias a ello, los círculos académicos del periodo anterior a la dinastía Qin (221-206 a.C.) se caracterizaban por estar envueltos en una atmósfera de absoluta libertad.

Confucio y Mencio

Debemos hacer aquí una especial referencia a los conceptos que promulgó Confucio de la “bondad del ser humano”, “el pueblo como raíz” y la “sociedad orientada a las personas” de una enorme influencia en la historia y cultura chinas.

Mencio, el sucesor de Confucio, consideraba que entre “lo dado de nacimiento” existía dicha “bondad del ser humano”, que las personas poseen una capacidad innata para “seguir el buen camino”, que para ser un buen gobernante es necesario llevar a cabo una “sociedad orientada a las personas”, tomando “el pueblo como raíz”. Tan sólo de este modo se puede conseguir que el país goce de un prolongado gobierno de paz.

Los seguidores del confucianismo consideraban que la filosofía de la guerra y el legalismo eran doctrinas orientadas al mal, pues incitaban al pueblo a participar en la guerra y a dejarse envilecer por los juegos del poder, y corrompían así el corazón de la persona corriente. Por su parte, el legalismo abogaba por una postura completamente opuesta. Sus exponentes defendían la teoría de la “maldad humana” y la necesidad de un “gobierno basado en la ley”, pues juzgaban que el hombre es malvado por naturaleza y, como consecuencia de ello, se han de imponer restricciones que garanticen una moral correcta.

Tales límites precisan la materialización de leyes estrictas que, por consiguiente, son las únicas capaces de garantizar la estabilidad a largo plazo de un país. A su juicio las doctrinas confucianas carecían de sentido y, con ellas, sus defensores tan solo conseguían engañarse a sí mismos.

El taoísmo

El taoísmo mantenía una postura diferente al resto. Partía del punto de vista de que el confucianismo y el legalismo compartían el objetivo de embaucar al pueblo para acrecentar su fama y poder. Según los taoístas, los seres humanos no son más que seres humanos y, dado que la naturaleza es, al mismo tiempo, buena y mala; el bien y el mal son, en realidad, indivisibles. Ellos abogaban por “las leyes naturales”, responsables de que todo evolucione por su propio cauce y a su propio ritmo, sin necesidad de que interceda en dicho proceso ningún elemento externo.

No obstante, el resto de teorías coetáneas consideraban inútil esta concepción pues, si la naturaleza siempre sigue su curso, ¿por qué todos ellos seguían participando de forma constante en contiendas para discutir sus ideas?

Academia Jixia: casi todas las escuelas de pensamiento

Al hablar de dichas contiendas es inevitable hacer mención a la Academia Jixia por ser una fiel encarnación de la esencia y del espíritu de las mismas. Su fundación dio comienzo en tiempos del duque Huan de Tian Qi (400 – 357 a. C.) en Linzi, capital del antiguo estado de Qi y actual ciudad de Zibo (provincia de Shandong).

Los miembros de esta institución se dedicaban a enunciar sus ideas, discutirlas, asimilar y aprender conceptos y aspectos de las opiniones de los demás, independientemente de cuál fuera su origen, nacionalidad, edad o afinidad ideológica.

Por entonces, el gobierno de Qi brindaba a dichos académicos el tratamiento más preferencial posible. A poco que gozaran de un talento y unas habilidades auténticas, no tenían que preocuparse por la adquisición de comida o vestimenta, pues se les proporcionaba todo tipo de productos de primera necesidad. De la misma forma, se les invitaba a manifestar con libertad su opinión sobre la situación de la época e, incluso, gozaban de la oportunidad de valerse de sus conocimientos para abrirse un hueco en la carrera del funcionariado.

Los registros existentes dan cuenta de que, durante su época dorada, la academia Jixia dio cobijo a exponentes de casi todas las escuelas de pensamiento. Es más, prácticamente la totalidad de los eruditos más conocidos en la actualidad, como Mencio o Shendao entre otros, acudieron en algún momento a la academia a exponer sus planteamientos filosóficos. Por su parte, Xun Zi llegó a asumir hasta en tres ocasiones el cargo de jijiu, cuya función era equivalente a la del director de una escuela.

Los antiguos eruditos, a través de diferentes formas de discusiones “contenciosas”, aprendían unos de otros y se enriquecían mutuamente. Es lo que ocurrió, por ejemplo, con Xun Zi (aprox. 313 – 238 a. C.) que, a pesar de ser el máximo exponente y líder del confucianismo más tardío, poseía una ideología muy marcada por el pensamiento legalista. A fin de cuentas, estuvo muy expuesto a la influencia de los preceptos del legalismo durante todo el tiempo que pasó desarrollando la doctrina confuciana en la Academia Jixia. De hecho, si bien la concepción de la “maldad humana” había sido concebida por los legalistas, fue Xun Zi quien perfeccionó verdaderamente el concepto, motivo por el que se solía afirmar sobre él que era confuciano por fuera y legalista por dentro.

La feliz confluencia de las ideas de los antiguos filósofos que dieron lugar a las contiendas entre las Cien escuelas de pensamiento constituye una espléndida página en la historia de la antigua China. Cada teoría del pensamiento giraba en torno a “la salvación del mundo” y “el gobierno para conseguir paz y prosperidad” a través de confrontar ideas y aprendiendo unos de otros. No sólo enriqueció las ciencias tradicionales de China, sino que además produjo un profundo y perdurable impacto en toda la cultura de la antigüedad. Esto incluye ideas para administrar el país, sobre filosofía, arte y otros muchos aspectos. Todas las corrientes de pensamiento contenidas, su espíritu humanista y su estándar moral están presentes en la actualidad y constituyen la fuente de pensamiento de la innovación, desarrollo y propagación de la cultura tradicional.

---

Publicado originalmente en: Revista Instituto Confucio.
Número 57. Volumen VI. Noviembre de 2019.