Las cuatro bestias mitológicas de la astronomía china representan los cuatro puntos cardinales, los cuatro elementos naturales y las cuatro estaciones del año: el Dragón Azulen el este, la Tortuga Negra en el norte, el Tigre Blanco en el oeste y el Ave Bermellón en el sur.
Desde tiempos remotos la astronomía china se ha manifestado mediante una forma de expresión que incluye a los conocidos como Cuatro Símbolos. Se trata de cuatro bestias mitológicas, que a veces llegan a cinco, y que representan en sí mismas los cuatro puntos cardinales, los cuatro elementos naturales y las cuatro estaciones del año. Cuatro seres que aparecen de manera constante en la cultura popular china y que cuentan con una larga y a veces desconocida historia.
La astronomía tradicional china divide las constelaciones en 28 mansiones, que reflejan el movimiento de la luna alrededor de la tierra, y que sirven para su localización y uso en el calendario. A su vez se subdividen en cuatro grupos de siete mansiones llamados Cuatro Símbolos, cada uno representado por una entidad animal: el Dragón Azulen el este, la Tortuga Negra en el norte, el Tigre Blanco en el oeste y el Ave Bermellón en el sur.
Estas cuatro bestias o símbolos, como se les suele llamar normalmente, forman parte de un corpus muy antiguo que se extiende desde la Prehistoria hasta hoy en día, de ahí su importancia en la mitología y el folklore chino. Existiría una quinta bestia, Huanglong, un dragón de tierra amarillo, que representaría el centro del universo guardado por los Cuatro Símbolos.
Dragón Azul.
La primera de estas bestias es el Dragón Azul o Qinglong que aparece representado por un largo cuerpo serpenteante y escamas de color azul intenso. Es el símbolo del este, por ello es posible que su color tenga que ver con el azul que podemos ver en el océano Pacífico. Junto al Tigre Blanco, es uno de los más importantes, pues aparece en tumbas del periodo Neolítico o incluso en banderas como la de China durante las últimas décadas de la dinastía Qing. Está vinculado a la primavera y al elemento natural de la madera.
Tigre Blanco.
En el oeste, encontramos al Tigre Blanco o Baihu, que representa el otoño y el metal. Su color blanco parece provenir de la meseta tibetana, por sus altas montañas y su nieve permanente. Su ferocidad y potencia le convirtieron en espíritu protector y en parte del mundo asiático hasta el punto que podía encontrarse en la entrada de los templos.
Tortuga Negra.
El norte lo representa la Tortuga Negra o Xuanwu, caracterizada por ser una gran tortuga de cuya parte trasera surge una serpiente. Desde la antigüedad la tortuga ha sido símbolo de longevidad y así queda demostrado por objetos de jade con la forma de este animal que han aparecido en multitud de yacimientos arqueológicos en China. A este animal se le vincula en la bóveda celeste al invierno y al agua.
Ave Bermellón.
Finalmente, el Ave Bermellón o Zhuque cierra el círculo protegiendo el sur celestial. Espíritu del verano y del fuego, su color rojo sin duda representa las altas temperaturas del sur de China.
Historia de los Cuatro Símbolos
Hay constancia histórica de estas bestias desde el Neolítico. En el yacimiento de Xishuipo, en la actual provincia de Henan, se encontraron representaciones del Dragón Azul y del Tigre Blanco. Se trata de un enterramiento de cuatro cadáveres, un adulto y tres jóvenes, posiblemente uno de ellos sacrificado. El adulto forma el elemento principal de la composición. Con la cabeza dirigida hacia el sur y los pies hacia el norte, al este se recreó la figura del dragón y al oeste la del tigre, realizadas todas ellas por conchas de cauri.
Yacimiento de Xishuipo, provincia de Henan.
Según los análisis, este enterramiento tuvo lugar durante la cultura Yangshao, que se extendió por el río Amarillo entre el 5000 y el 3000 a.C. La posición del esqueleto adulto y las figuras que lo acompañan han creado mucha discusión entre los especialistas, pero no cabe duda que durante esta época ya existía una preocupación por el devenir y posiblemente a su vez una vinculación con la muerte. Tal vez el tigre y el dragón eran considerados espíritus protectores que podrían ayudar al difunto en su viaje al más allá.
Pero estas representaciones antiguas del dragón y el tigre no acaban aquí. Durante el periodo de los Reinos Combatientes (475-221 a.C.), ambos animales vuelven a aparecer en otra sepultura. Esta vez no se trata de un ornamento hecho con conchas sino de un cofre de madera lacada, datado en el 433 a.C. y procedente de la tumba del marqués Yi de Zeng, que contuvo la ropa del difunto. En este enterramiento se han encontrado gran multitud de objetos de bronce, instrumentos musicales y campanas que indican que el propietario era un personaje importante de la sociedad del momento.
En esta sepultura se puede observar la misma disposición que en la de las dos bestias de Xishuipo, con una representación de la estrella polar donde se encuentra el esqueleto adulto. De nuevo se aprecia esta conexión con los astros y las constelaciones que permanecerá hasta la actualidad. A partir de la dinastía Han, la Tortuga Negra y el Ave Bermellón se incorporaron al grupo convirtiéndose así en los Cuatro Símbolos de la constelación que completan el panteón de estas bestias sagradas.
La Región Autónoma de Mongolia Interior es la tercera provincia más extensa del China. Situada más de 1.000 m sobre el nivel del mar, sobresale por sus magníficos y diversos parajes naturales repletos de colinas, llanuras, terrenos montañosos, extensos desiertos, lagos y ríos. Habitado históricamente por diversos grupos nómadas, alberga monumentos exhuberantes como la Gran Mezquita de Hohhot o el Mausoleo de Genghis Khan.
El nombre de “Mongolia Interior” inspira naturaleza, caballos galopando al viento, inmensos parajes naturales y una enorme variedad cultural que hace de este lugar un paraje de ensueño para todos los viajeros. Este maravilloso territorio, denominado oficialmenteRegión Autónoma de Mongolia Interior (内蒙古自治区, Nèiměnggǔ Zìzhìqū), la tercera provincia más extensa del país. Con una superficie de 1.183.000 km2, se extiende de noreste a suroeste, y cuenta con una distancia de 2.400 km de oeste a este, así como otros 1.700 km aproximadamente de norte a sur. Esta región limita con ocho provincias y regiones autónomas y dos países: al sur con las de Ningxia, Shaanxi, Shanxi y Hebei; al suroeste con Gansu; al norte con Mongolia y Rusia; al noreste con Heilongjiang; y al este con Jilin y Liaoning.
“Ciudad Negra” o Khara Khoto
A más de 1.000 m sobre el nivel del mar, posee ricos recursos naturales y está ubicada en una de las cuatro mesetas más grandes de China. Sobresale por sus magníficos y diversos parajes naturales repletos de colinas, llanuras, terrenos montañosos, extensos desiertos, lagos y ríos. Por ello, la mejor época para visitar esta región es entre junio y septiembre, en concreto sus grandes estepas y llanuras, que solo permanecen verdes durante estos meses.
Pese a ser la zona más industrializada,la parte sur recibe a la mayoría de turistas, mientras que los espectaculares parajes de ensueño pasan inadvertidos. Para contemplarlos es necesario adentrase en rutas menos concurridas como el desierto de Badain Jaran o las praderas Hailar.
Desierto de Badain Jaran
Una dilatada historia
La Región Autónoma de Mongolia Interior conserva una magnífica, documentada y dilatada historia, en la que resulta imprescindible mencionar las hazañas de Qin Shi Huang, rey del estado de Qin y primer emperador de la China unificada. Durante la mayor parte del tiempo, algunas zonas han estado controladas por diversos grupos nómadas como los donghu, xiongnu, xianbei, kitán, jurchen o mongoles. Tras unificar el Imperio chino en el 221 a. C. Qin Shi Huang encargó al general Meng Kuo la expulsión de los nómadas xiongnu, y el traslado forzoso de miles de familias, para unificar y afianzar el lugar. Qin Shi Huang ordenó la construcción de la Gran Muralla para mantenerse protegido. Sin embargo, el guerrero y conquistador mongol Genghis Khan junto con su nieto Kublai, lucharon por unificar las diversas tribus mongolas para conquistar China y, a partir de ese punto, gran parte del continente. Con el tiempo, Kublai se convirtió en el primer emperador de la dinastía Yuan, que duró menos de un siglo y acabó con la desintegración del Imperio Mongol. Tras la caída, sus tribus se disgregaron en grupos con poca organización que luchaban entre sí. Esta caótica situación duró hasta el siglo XVIII, cuando la dinastía Qing tomó el control. La actual Región Autónoma de Mongolia Interior se creó en 1947.
Monasterio del lama Da Zhao
Fue un descendiente de la familia de los Khan, Altan, quien en el siglo XVI fundó la actual capital: Hohhot. El nombre de esta majestuosa urbe significa “ciudad azul”, en honor a la inmensa bóveda de ese color que cubre los cielos, dando la sensación de formar parajes sin fin en sus vastas praderas. En 1580, cuando se fundó, era un oasis en medio del desierto y no comenzó a desarrollarse como gran ciudad hasta la dinastía Ming. Actualmente Hohhot, con un área de 17.200 km², es el centro político y económico de esta región.
Desierto de Badain Jaran
A caballo o en camello
Los turistas más curiosos no pueden pasar por este precioso lugar sin disfrutar del galope de los caballos, en las enormes praderas de Hailar, o sin dar un paseo por las murallas de Shangdu. Otro de sus atractivos consiste en recorrer las dunas del desierto de Badain Jaran montando en camello. Entre las exuberantes construcciones de Hohhot, al norte de la ciudad, se encuentra la Gran Mezquita edificada por el emperador Kangxi.
Museo de Mongolia Interior
En el centro de Hohhot se encuentra el majestuoso Museo de Mongolia Interior en un área de 50.000 m2. El museo original se inauguró en 1957, con motivo del décimo aniversario de la fundación de la región autónoma y, medio siglo después, fue trasladado al actual y moderno edificio que multiplicó por diez su extensión. Contiene más de 100.000 piezas sobre la rica y variada historia y el desarrollo de la civilización a través de las praderas. El monasterio del lama Da Zhao, construido en el siglo XVI y uno de los más impresionantes de China, todavía se utiliza como templo por lo que es fácil encontrar a monjes que lo frecuentan para rezar.
Monasterio del lama Da Zhao
Situado al oeste de la región, a unos 300 km de la capital y en la orilla norte del río Amarillo, se puede visitar el Mausoleo de Genghis Khan. Más septentrional se halla la la masería de Wudangzhao, con 250 años de antigüedad y que aún hoy atrae a una multitud de peregrinos. Para disfrutar de las inmensas praderas naturales, hay que acercarse a las de Xilamuren, Gegentala y Huitengxile. Cuentan con unas zonas abiertas a los turistas, con facilidades para el alojamiento, y que se recomienda visitar entre junio y septiembre.
Hohhot
Entre las joyas menos conocidas, debido a su difícil acceso en el oeste de Mongolia Interior, destaca la “Ciudad Negra” o Khara Khoto, fundada en el siglo XI y tomada por Gengis Khan en 1226. Según cuenta la leyenda, el general Khara Bator se vio rodeado por el ejército de la dinastía Ming, que desvió el curso del río dejando a la ciudad sin agua. El general, al percatarse de su adverso destino, se suicidó después de matar a su familia. Tras la derrota, la ciudad fue abandonada y quedó en ruinas.
“Ciudad Negra” o Khara Khoto
Otra de las maravillas de interés turístico es el desierto de Badain Jaran, un bello paisaje lleno de misterio. Sus dunas se encuentran entre las más grandes del mundo, ya que algunas alcanzan los 500 m de altura. Cubre un área de aproximadamente 47.000 km² y su nombre en mongol significa literalmente “lagos misteriosos”. Es por ello que este lugar tiene un especial atractivo para viajeros y científicos por los aproximadamente 140 lagos que se han formado entre sus arenas con una superficie de unos 4.000 km², y que se reparten entre los de agua dulce y salada.
“Ciudad Negra” o Khara Khoto
Entre las peculiaridades de esta región se debe mencionar el Naadam, que significa “juegos”. Se trata de un festival reconocido desde 2010 por la UNESCO. El evento, coloquialmente nombrado como “los tres juegos del hombre”, incluye la mezcla de varios deportes mongoles como la lucha libre, el tiro con arco y las carreras de caballos. La exhibición, que se celebra anualmente del 11 al 13 de julio, se remonta al siglo XVII.
Mujer elaborando arkhi
Gastronomía roja y blanca
La gastronomía de Mongolia Interior se caracteriza principalmente, al ser la típica de los pueblos nómadas, por los productos cárnicos y los lácteos. Es lo que comúnmente se conoce como “comida roja y blanca”. En sus orígenes, los pueblos nómadas que habitaban este lugar se alimentaban de ovejas, cabras, camellos o yaks, y con su carne preparaban sopas. Los productos lácteos que extraían de estos animales se utilizaban, asimismo, como base de diversas bebidas o quesos.
Carne de cordero asado
Su principal fuente de energía proviene de las proteínas cárnicas que ayudan a sus habitantes a sobrevivir a los fríos inviernos. En esta región cocinar es todo un arte ya que disponen de miles de recetas. Por ejemplo, el cordero, del que se dice que sus habitantes tienen más de 70 maneras diferentes de prepararlo. Entre sus guisos más conocidos destaca también la “olla mongola”, una sopa hecha a base de carne, tallarines y verdura. En las ciudades son más típicos los buuz, una especie de albóndigas cocinadas al vapor.
Requesón aruul
Sus elaboraciones con lácteos no quedan relegadas puesto que forman parte de su base alimenticia. Entre ellas sobresale el byaslag, el yogur, el kéfir, el arkhi, el queso o el aruul. El primero es un queso único, secado al sol y sin corteza, que se elabora con leche de yak y vaca. El aruul es un requesón tradicional mientras que el arkhi es un licor hecho a base de leche. La bebida nacional es el airag, que se elabora con leche de caballo fermentada.
La expresión china “quedar por detrás de Sun Shan” (名落孙山, míngluòsūnshān) se emplea popularmente para referirse a alguien que ha suspendido un examen o ha perdido en una competición.
Quedar por detrás de Sun Shan (míngluòsūnshān)
名落孙山
En tiempos de la dinastía Song, había un hombre llamado Sun Shan (孙山), conocido por su elocuencia y la sabiduría de su retórica. Una vez fue a la capital, con el hijo de uno de sus vecinos, para hacer el examen imperial del nivel provincial. Al publicarse la lista de los candidatos aprobados resultó el último pero el chico que le acompañaba suspendió. Poco después, al volver a su pueblo, su vecino fue a preguntarle si su hijo había aprobado. A Sun Shan le resultó difícil darle la noticia, así que lo expresó con dos versos: “Al final de la lista de candidatos aprobados se encuentra Sun Shan y tu hijo ha quedado por detrás.”
A partir de entonces, se empezó a utilizar la expresión “quedar por detrás de Sun Shan” (名落孙山, míngluòsūnshān) para referirse a alguien que ha suspendido un examen o ha perdido en una competición.
La ópera Qinqiang (秦腔) de la región de Shaanxies una de las más antiguas de China. Sus representaciones escénicas ofrecen magníficas exhibiciones artísticas como las de los “escupefuegos”, cambiantes máscaras, altos zancos o equilibrio con lámparas.
La ópera Qinqiang (秦腔) es una de las más antiguas de China. La palabra Qin (秦) hace referencia a la región de Shaanxi mientras que Qiang (腔) se refiere a la voz del cantante. Este tipo de ópera se caracteriza por su alboroto, intensidad, profunda sencillez, majestuosidad y su nítido y apresurado ritmo, que ponen de manifiesto todas las costumbres y tradiciones del noroeste de China.
Esta rica tradición musical tiene su origen en la meseta de Loes y en las distantes montañas del desierto de la provincia de Gansu, por ello su estilo es sencillo, directo, atrevido y sin ataduras. A través de esta expresión artística, se muestra el simple y optimista estilo de vida de los habitantes de Shaanxi. Además, sus representaciones escénicas ofrecen magníficas exhibiciones artísticas como las de los “escupefuegos”, cambiantes máscaras, altos zancos o equilibrio con lámparas.
La técnica de escupir llamaradas es uno de los elementos más famosos de la ópera Qinqiang.
La técnica de escupir llamaradas es uno de los elementos más famosos de la ópera Qinqiang. En escena, el artista lanza fuego por la boca en diferentes direcciones al mismo tiempo que salta. Con sus movimientos, actor y fuego se convierten en uno solo, lo que aporta una gran variedad de formas. Las más impresionantes de ellas son el “salto de fuego” y la “nube de hongo de fuego”. El primero consiste en encorvarse y colocar la llama a la altura de la cabeza para dar un salto hacia atrás y así crear arcos incandescentes de hasta un metro y medio de longitud. Respecto al segundo tipo, aunque no es de difícil ejecución, su efecto sobre los espectadores es abrumador: con el fuego por delante, el artista se encorva y expulsa todo el aire de su abdomen, lo que provoca que el alcance de las llamas incremente de forma súbita y se forme una especie de seta ardiente, un espectáculo que recibe la admiración del público. Escupir fuego requiere una gran maestría puesto que se hace en directo y no se puede modificar el resultado como si de una película se tratase.
El fuego que se ve durante la actuación es, en realidad, polvo de resina de pino que prende con mucha facilidad y, además, es inofensiva si bien el resultado es muy similar al de un gas ardiendo.
¿Y cómo pueden escupir llamas sin quemarse? El fuego que se ve durante la actuación es, en realidad, polvo de resina de pino que prende con mucha facilidad y, además, es inofensiva si bien el resultado es muy similar al de un gas ardiendo. El artista envuelve con papel la resina, abre la boca y la introduce dentro. A la hora de actuar, escupen la resina contra el fuego para crear una bola de llamas. Dicho de este modo suena sencillo pero, realmente, es una técnica extremadamente complicada que requiere muchos años de práctica. Por sus características, está presente en muchas obras sobre fantasmas, espíritus, seres inmortales o sobrenaturales. Por ejemplo, en la obra You Xi Hu · Jiu Bei Sheng en la narración del asesinato de la joven Li Huiniang que, para salvar a su amado Pei Shunqing, su fantasma es ayudado por el hada Xuan Nü para escupir fuego y evitar que el traidor ministro Jia Shi (贾似) haga daño a su amado. La escena está considerada una de las ejecuciones culminantes en el arte de escupir fuego.
Otra de las habilidades en la ópera Qinqiang es el cambio de máscara (变脸). El método que emplean es muy primitivo y totalmente diferente a la alta tecnología presente en las de la ópera de Sichuan. Se divide en cambios de máscara y soplos de polvo. En el primero, se requiere un duro entrenamiento para poder controlar los músculos del rostro a la perfección y alcanzar un efecto “de mil caras”. Empleando poca utilería, se logra una sensación de cambio constante y, aunque no es tan rico y diverso como el de la ópera de Sichuan, alcanza un nivel artístico ciertamente alto. San Ren Tou · Jie Mu es una obra muy conocida en la que un ladrón de tumbas cambia su faz drásticamente según la situación, mostrando de forma clara la alternancia de sentimientos: cuando está feliz, sus negros ojos se convierten en dos estrechas líneas, con mirada avariciosa, mejillas sonrojadas y barbilla elevada; cuando se sorprende, el pelo se le pone de punta, el cuello se tensa, los ojos son como platos, las cejas dan saltos, su rostro se vuelve pálido y aterrorizado. La transición entre estas dos emociones apenas dura unos segundos, por eso solamente un experto puede hacerlo sin demora. En esta obra no solo existen estos dos cambios, sino que también se muestran sentimientos de ingenuidad, valentía o crueldad; y otros cambios de máscara muy complicados que son ejecutados a la perfección.
El segundo tipo de máscaras cambiantes es el “soplo de polvo”, en el que el artista se pone polvo en la cara para cambiar su aspecto y alterar el estado de ánimo del personaje. El mayor ejemplo de esta técnica se encuentra en la obra El envenenamiento de Wu Dalang, donde Pan Jinlian envenena al protagonista, quien arremete furioso contra ella. Ella utiliza una manta con la que cubre la cabeza de este. Tras el suceso, el actor se pone polvos en el rostro, volviendo su blanca y sonrojada piel de un color siniestro y aterrador que intimida al espectador.
El cambio de máscara requiere un duro entrenamiento para poder controlar los músculos del rostro a la perfección y alcanzar un efecto “de mil caras”
Además de los “escupefuegos” y el cambio de máscara, también existen muchas otras disciplinas escénicas como el equilibrio con lámparas de aceite o los zancos, que representan las exquisitas habilidades de los artistas y su gran nivel. El equilibrio con lámparas es similar al que se realiza con cuencos, pero su dificultad es mayor porque el artista no solo debe evitar que la lámpara caiga al suelo, también que esta salpique aceite o se apague. Con todo tipo de movimientos, debe dar la sensación de que la lámpara se va a caer pero, al mismo tiempo, la mantendrá fija en la cabeza y creará un espectáculo cómico.
Actuar con zancos es una destreza que se centra en las piernas del artista. Con dos palos de madera atados a las piernas, los pies deben ejercer una gran fuerza. No se puede caminar así de forma mecánica sino que se debe imitar el andar de las jóvenes en la antigua China, es decir, con gracia y elegancia. Además, los zancos requieren movimientos verdaderamente complejos y difíciles.
Más sobre las óperas chinas tradicionales en ConfucioMag:
Francisco Varo (1627-1687), eminente misionero español del siglo XVII, vivió 38 años en China. Bajo el nombre de Wan Jiguo dedicó gran parte de su evangélica vida a estudiar e investigar el idioma de ese país y compuso la obra Arte de la lengua mandarina, primera gramática impresa del idioma estándar chino en una lengua occidental que hoy conocemos.
Originario de Sevilla y miembro de la orden dominica Francisco Varo aspiraba, como muchos de los religiosos de su época, a evangelizar en el Celeste Imperio por lo que se hizo a la mar en 1646. Atravesó el océano Atlántico, llegó primero a México y, más tarde, surcando el Pacífico de este a oeste, atracó en 1648 en el puerto de Manila, la capital de las Islas Filipinas. Consciente de la importancia del idioma para su preparación a la tarea misionera, Varo apresuró su aprendizaje entre los inmigrantes chinos residentes en Manila. Hablaban el dialecto minnan, por ser originarios de las provincias de Fujian y Guangdong, lo que proporcionó al dominico importantes conocimientos sobre el idioma chino. Poseía un gran don de lenguas y consiguió tener una sólida base de ésta en tan solo un año durante su estancia en la capital filipina.
Al llegar a Fujian, en 1649, estudió con más dedicación y así su dominio de la lengua creció sin cesar en todos los ámbitos: conversación, lectura y escritura. Se le reconocía como “experto en chino” y la iglesia dominica donde residía se convirtió por ello en una especie de “centro de formación lingüística”. El fraile se responsabilizó asimismo de instruir a los misioneros recién llegados al tiempo que profundizó en el conocimiento de su nueva lengua. Su experiencia de estudio y enseñanza le permitió completar dos diccionarios, uno portugués-chino titulado Vocabulario de la lengua mandarina (1670) y otro español-chino llamado Vocabulario de la lengua mandarina con el estilo y vocablo con que se habla sin elegancia (1692), ambos escritos para ofrecer a sus compañeros de hábitos una primera base de léxico.
Sin embargo, a medida que avanzaba en sus estudios, Varo sintió la necesidad de elaborar una gramática, aunque dicha sugerencia no era bien acogida entre sus compañeros. Para muchos, el chino pertenecía al grupo de los idiomas considerados como “desordenados”, puesto que se pensaba que no obedecían a ninguna norma gramatical. También había quienes opinaban que, si existieran leyes, serían muy difíciles de ordenar y analizar. El monje, sin embargo, aceptó el desafío al mantener que no solo existía una gramática china sino que también podría ser descrita. Para demostrarlo, se sometió a un arduo trabajo de investigación sobre los tonos, las palabras, las frases y las oraciones, e incluso seleccionó y anotó detalladamente los usos convencionales de cada parte y los analizó uno por uno.
La tarea duró más de 20 años y en 1687, el intrépido dominico consiguió completar el manuscrito que tituló Arte de la lengua mandarina y rompió de ese modo la falacia que no era posible redactar una gramática para esa lengua tan desconocida en Occidente. Pero poco después, Varo falleció y su obra llegó a las manos de uno de sus discípulos, el misionero franciscano Pedro de la Piñuela (1650-1704) quien conseguiría imprimirla y publicarla.
De la Piñuela nació en México y, a los 26 años, llegó a China donde le dieron el nombre de Shi Duolu y se formó en la iglesia dominica de Fujian para aprender chino con Francisco Varo. En aquel entonces el Arte de la lengua mandarina estaba en plena elaboración y les sirvió como libro de texto. En el proceso de aprendizaje, profesor y alumno colaboraron para perfeccionar el manual. Pedro de la Piñuela se benefició enormemente de esa formación práctica y su nivel de chino avanzó con gran rapidez. Unos años más tarde, era capaz de escribir en esta lengua oriental materiales evangélicos, y así se convirtió en el único misionero de su orden en utilizar la lengua nativa para sus labores evangelizadoras.
Todo ello hizo que sintiera un profundo agradecimiento hacia el maestro y llegó a comprender la suma importancia de los conocimientos gramaticales. Por eso, tras la muerte de su mentor, Pedro de la Piñuela se responsabilizó en la tarea de actualizar e imprimir los manuscritos póstumos del maestro, lo que consiguió en 1703 en el taller de impresión de la iglesia cantonesa de Yang Renli. Antes del insigne Francisco Varo, sin embargo, otros religiosos dominicos habían redactado varias gramáticas chinas que nunca llegaron a ver la luz y los manuscritos se perdieron. Por eso, la tarea de impresión que realizó Pedro de la Piñuela ha resultado de un valor incalculable pues, sin ella, no conoceríamos hoy en día la valiosa obra del abnegado fraile dominico.
Arte de la lengua mandarina
En su obra, Francisco Varo se refiere como la “lengua mandarina” o “guanhua” al habla de los mandarines en la corte imperial de la dinastía Ming (1368-1644). El autor poseía una profunda comprensión de la relación interna entre el idioma estándar y los dialectos, puesto que había estudiado el minnan anteriormente. Y consideraba que tenían la misma importancia para llevar a cabo su tarea adoctrinadora. Por eso, sugirió seguir dos fases en el aprendizaje: estudiar primero el mandarín, con el fin de comunicarse con los oficiales de la corte; y aprender después el dialecto de la localidad donde se instalaban las misiones, para evangelizar al pueblo en su lengua natal. Por otro lado, y teniendo en cuenta la finalidad práctica, Francisco Varo dedicó en su libro tres capítulos exclusivamente a explicar el uso de las frases de cortesía: categorías de respeto, de reverencia y de auto-humillación. Las oraciones, explicadas detalladamente, muestran el gran dominio del autor sobre la cultura y la práctica del idioma.
Sin embargo, la característica más destacada de la obra reside en su método comparativo entre las lenguas latina y china a la hora de describir los fenómenos gramaticales de esta última. Consciente de que el latín es una lengua no materna ni natural sino aprendida, Francisco Varo consideraba que, para sus compañeros misioneros, aprender chino sería parecido a estudiar latín en el sentido que ambas son “extranjeras”, es decir, exigen un proceso de aprendizaje. Por eso, cuando el autor describe las categorías gramaticales del chino a la manera de los manuales escolares latinos, su intención es facilitarle al estudiante “trasladar” su experiencia del aprendizaje del latín al estudio del nuevo idioma. Este método didáctico, que considera la experiencia con otras lenguas extranjeras para adquirir una nueva, es un gran invento que Varo utilizó en la enseñanza del chino hace más de 300 años. En realidad, incluso hoy en día esta táctica tan eficaz nos recuerda que no solo debemos prestar atención a la influencia del idioma materno del alumno extranjero sino también a sus experiencias lingüísticas previas.
Así pues, el uso del latín como instrumento comparativo para analizar la gramática china no se debe entender como la imposición del primero al segundo, sino que es un método orientativo mediante el cual el alumno, basándose en la práctica del latín, capta las similitudes y diferencias respecto del chino. De este modo se centra solo en estudiar las diferencias. Por ejemplo, cuando comenta los tiempos verbales, Francisco Varo se limita a apuntar que es una categoría gramatical común en las dos lenguas solo que se expresa de diferentes modos, ya que en latín se hace con la conjugación de los verbos mientras que en chino se utilizan las partículas o adverbios. Este tipo de explicaciones, sencillas y claras a la vez, facilitan al estudiante captar inmediatamente los puntos clave a estudiar. Tal vez algunos ejemplos comparativos concretos, que el autor presentó en su momento, no son precisos y deben ser revisados por los lingüistas actuales, pero debemos aprender mucho respecto de su consideración del punto de vista de la experiencia del estudiante.
La obra Arte de la lengua mandarina sirvió para divulgar la cultura y el idioma chinos en Occidente desde los primeros años en que entraron en contacto ambas civilizaciones. Los estudiosos y sinólogos occidentales, entusiasmados por esta lengua tan enriquecedora como opuesta a todo lo acostumbrado, han producido numerosas e innovadoras investigaciones sobre ella. En China la obra de Francisco Varo, traducida recientemente, ha llamado la atención de investigadores de diversas disciplinas como la historia de la sinología, la fonología, la filología, la historia de la enseñanza del chino en el extranjero o la elaboración de libros de texto. Florecen así nuevas ideas al explorar esta antigua obra y se le imprime un renovado esplendor más de tres siglos después de su nacimiento.
La figura de Octavio Paz emerge en el siglo XX como uno de los poetas y ensayistas más grandes de la literatura latinoamericana. El insigne escritor mexicano (1914-1998) ganó, entre otros muchos galardones, el Premio Miguel de Cervantes en 1981 y el Nobel de Literatura en 1990. Su interés por la literatura y la filosofía chinas, reflejado en su obra, ha influido sobremanera en diversas generaciones de escritores latinoamericanos.
Octavio Paz nació en 1914 en Ciudad de México. Tanto su abuelo paterno como su padre fueron reconocidos escritores y periodistas de la época. Cuando tenía cinco años, Paz empezó a estudiar en los colegios francés e inglés de México, y también se educó durante un breve periodo de tiempo en EE.UU. Tuvo pues una infancia y una educación enriquecedora caracterizadas por un ambiente multicultural. Con esos mimbres, cultivó un pensamiento dinámico y abierto, que se desarrollará a lo largo de su vida, con el que dotar de una sólida base a su estilo literario. Un estilo que combina los elementos indígenas americanos y la tradición española, así como las culturas oriental y occidental.
Fue un niño inteligente y trabajador que, a los 14 años, empezó a cursar clases de filosofía, literatura y derecho en la Universidad Nacional Autónoma de México. Además se apresuró a leer obras clásicas. Desde muy joven manifestó un gran interés por la creación literaria y, a los 17 años, comenzó a publicar poemas en las revistas que él mismo editaba con lo que, a los 23, ya se le consideraba un poeta con mucho talento.
En 1945, con el final de la II Guerra Mundial, el autor inició su carrera diplomática al asumir el cargo de embajador en la India y Japón. Fue su primer contacto de cerca con la cultura oriental y le permitió explorar en profundidad los conocimientos sobre geografía, historia, religión, lengua, política y arte de esa parte del mundo. En ese momento sintió un gran entusiasmo por la poesía clásica china en la que apreció su profundidad e infinita sabiduría. Unas singularidades que le brindaron un gran impulso creativo a sus versos.
Para Octavio Paz, Oriente no es el “otro” de Occidente sino que, juntos, forman el mismo mundo en el que sus dos culturas y modos de entender la vida se complementan. Al intentar comprender Oriente, Paz procuraba evitar el dualismo occidental para tratar las dos partes como un solo conjunto. Por eso, llegó a captar el peculiar significado de la descripción de la naturaleza en la poesía china y comprendió que, para los chinos, las plantas o la piedra representan la objetiva existencia integral de todas las cosas de este mundo en el que no se puede separar a la persona de la naturaleza. Se sentía atraído por el encanto y la fluidez que contenía la poesía idílica clásica de la antigua China y tradujo, del inglés, los poemas de Wang Wei, Li Po, Du Fu, Yuan Zheng y Su Dongpo, todos ellos poetas de las dinastías Tang y Song, de modo que los lectores hispanoparlantes pudieran tener acceso a esta sabiduría.
Al acometer el siempre complejo proceso de la traducción, se dio cuenta pronto de que los temas de la poesía china solían versar también sobre la reunión, la despedida y la añoranza. Considerando que todos los hombres son como hermanos, y que la relación humana es fraternal, Octavio Paz se identificaba con la importancia que se daba en China al afecto y a la amistad. Por eso le interesó especialmente el poema de Wang Wei (701-761) titulado Canción de la ciudad de Wei que recitaba: “La lluvia matinal de Wei moja ligeramente la tierra, / el verde sauce brilla con frescor alrededor de la venta. / ¿Por qué no te tomas una copa más de vino? / al este de Yangguan ningún amigo te encontrará.”
El poeta mexicano se acercaba a la cultura oriental por intuición y afecto. Y, para comprenderla, no utilizaba la racionalidad sino que la experimentaba a través de la vista, los oídos, el olfato y el corazón: por eso se imbuyó con su esencia y pudo sentir su cultura. Oriente no solo le influyó en la creación poética sino también en lo más hondo de su alma. Fue un gran admirador de Zhuangzi a quien consideraba filósofo y poeta al mismo tiempo. Aparte de la belleza, Octavio Paz percibía un gran esplendor de sabiduría en las obras de este pensador chino. Cuando conoció la historia de “Zhuangzi ha soñado con la mariposa”, se identificó con la pregunta que se planteó el autor a sí mismo: “¿No sé si soy la mariposa transformada en Zhuangzi o Zhuangzi convertido en la mariposa?” Al reflexionar sobre este dilema, Paz profundizó en su visión sobre la relación entre la realidad y la ficción, así como en la limitación que vivía el hombre entre el tiempo y el espacio. De hecho, solía centrar su argumento poético en relación a la existencia humana y su espiritualidad. Consideraba que la experiencia temporal y la conciencia de la historia podrían producir impresiones falsas o dudas, tal y como sucede en los sueños donde la persona se pierde a sí misma. Por eso, comprendió con certeza la duda filosófica que asaltó a Zhuangzi sobre su identidad ante la mariposa del sueño.
Al acometer el siempre complejo proceso de la traducción, Octavio Paz se dio cuenta pronto de que los temas de la poesía china solían versar también sobre la reunión, la despedida y la añoranza. Considerando que todos los hombres son como hermanos, y que la relación humana es fraternal, el escritor se identificaba con la importancia que se daba en China al afecto y a la amistad.
Para Octavio Paz, la poesía es un medio de comunicación entre las personas y un modo de vencer a la soledad, así como también una salida del enclaustramiento que causa el egoísmo. Con este espíritu comunicativo se empeñó en traducir la poesía china a medida que integraba su pensamiento en el desarrollo de su propia creación literaria. Sus traducciones transmitieron la sabiduría clásica oriental a los occidentales y promovieron los intercambios y la comprensión entre ambas partes. A la inversa, las obras de Paz también han sido editadas en chino, de modo que los lectores de esta lengua tienen la oportunidad de leer y sentir el mundo espiritual escrito por el gran poeta. Por ejemplo, El laberinto de la soledad, uno de los libros más destacados del escritor mexicano, provocó un notable entusiasmo entre los amantes de la literatura del país asiático. Se identificaron fuertemente con el esfuerzo del autor por explorar a fondo la individualidad mexicana en un contexto multicultural. En 2014, cien años después de su nacimiento, se celebró en la embajada de México en la capital china, la presentación de la versión para ese país de Piedra de sol, una ilustre antología del ya universal autor mexicano. Una voz apasionante, emitida desde lo más profundo del corazón por este gran maestro, resuena una vez más entre los millones de lectores en lengua china.
Más sobre la relación de los escritores latinoamericanos con China en ConfucioMag:
El “tornaviaje” fue una ruta náutica establecida por el marino español Andrés de Urdaneta en 1565 que permitió a los barcos españoles cruzar el Pacífico de vuelta entre Manila y Acapulco. Esta ruta facilitó durante 250 años el tráfico de mercancías entre Asia, América y Europa, entre ellas la seda, porcelanas y manufacturas elaboradas en China.
Hace más de cuatro siglos unos marinos españoles se hicieron a la mar y encontraron una ruta de navegación destinada a unir tres continentes de forma regular. Aquella aventura náutica, conocida ahora con el sobrenombre de “tornaviaje”, surcaba el Pacífico de este a oeste desde Asia a América y después a Europa. Fue, por encima de todo, una ruta comercial aunque en las bodegas de los galeones que hacían la travesía también viajaban los conocimientos y las culturas de mundos desconocidos, que hasta entonces muy poco sabían unos de otros.
Después de la llegada del explorador de origen portugués Fernando de Magallanes (1480-1521) a las Filipinas, en el mismo año en que murió, y de las sucesivas expediciones asiáticas, la corona de Castilla necesitaba de forma perentoria que sus barcos regresaran directamente desde Asia hasta las costas mexicanas del recientemente descubierto continente americano. A mediados del siglo XV, Constantinopla pasó a formar parte del Imperio Otomano por lo que las rutas de la seda tradicionales, tanto la marítima como la terrestre, se habían vuelto extraordinariamente complicadas y costosas. Por otra parte, el océano Índico y la travesía que bordeaba África permanecían bajo el dominio portugués, según el Tratado de Tordesillas, mientras los navegantes holandeses ponían rumbo a los mares de China.
Andrés de Urdaneta
Para Felipe II era vital establecer la ruta de vuelta, nunca antes explorada, desde las Filipinas hasta América cruzando todo el Pacífico en dirección este. Durante más de cuatro décadas ningún marino logró atrapar los vientos y corrientes. No lo conseguirían hasta 1565, en que un miembro de la expedición de Legazpi, el navegante y monje agustino Andrés de Urdaneta, intentó una ruta diferente. En la San Pedro, una nao de 30 m de eslora, Urdaneta zarpó de Cebú y, por el estrecho de San Bernardino, buscó el noreste. Aprovechó una corriente cálida, estrecha y rápida, desconocida para los marineros europeos, llamada Kuro-Shivo, y llegó hasta el paralelo 39º N. Desde esa coordenada, en el borde septentrional de Japón, zigzagueó hacia el este y salió a mar abierto.
Durante más de cuatro décadas ningún marino logró atrapar los vientos y corrientes. No lo conseguirían hasta 1565, en que un miembro de la expedición de Legazpi, el navegante y monje agustino Andrés de Urdaneta, intentó una ruta diferente.
Tras semanas de navegación por el inmenso y desconocido océano Pacífico, la San Pedro avistó la región de la Alta California y, costeando hacia el sur, atracó en el puerto mexicano de Acapulco el 3 de octubre de 1565. La travesía había durado cuatro meses y 7.644 millas náuticas, equivalentes a más de 14.000 km terrestres, en unas condiciones de extrema dureza en las que el hambre, la sed y el escorbuto habían diezmado a la tripulación. Pero Urdaneta había hallado una ruta que cambiaría la historia y que asentaría “el tornaviaje”. Una hazaña que abrió una nueva era en la navegación marítima. Poco antes que el intrépido monje, sin embargo, Alonso de Arellano, a bordo de un patache de apenas 19 m de eslora separado de la expedición de Legazpi en el viaje de ida a las Filipinas, había arribado también a Acapulco. Pero Arellano no pudo reivindicar la paternidad del nuevo trayecto por las sospechas de deserción y porque no pudo aportar el registro de su rumbo. Para los libros de historia el tornaviaje quedará asociado siempre con el nombre de Andrés de Urdaneta.
El Galeón de Manila
La nueva ruta marítima y comercial será conocida como el Galeón de Manila, y también como la Nao de China o el Galeón de Acapulco. Se mantendrá durante los siguientes 250 años y, aunque arriesgada y difícil, lo cierto es que fue relativamente segura. Del poco más de un centenar de embarcaciones que hicieron la también llamada Carrera de Filipinas se hundieron una cuarta parte y solo cuatro fueron apresadas. Y todo ello a pesar de que solían viajar en solitario y sin escolta. Los barcos españoles, especialmente los galeones, eran naves polivalentes capaces de llevar cargas de más de 1.000 toneladas sin contar con el contrabando, y con espacio suficiente para los cañones y la tropa con la que defenderse de flotas y piratas enemigos. La mayoría de los buques que hicieron la ruta de Urdaneta fueron construidos en astilleros mexicanos del Pacífico, y sobre todo en las Filipinas, con duras maderas tropicales capaces de resistir a los cañones enemigos.
Con el tornaviaje, la Corona española obtiene acceso a las inmensas riquezas de Asia y, sobre todo, de China. Las naos y galeones españoles llevarán también a este continente una ingente cantidad de plata americana que ayudará a monetizar la economía china, cada vez más centrada en el comercio y las artesanías. También llegarán desde América cultivos como el boniato, el tabaco, el chile y el maíz que favorecerán el crecimiento de la población y, finalmente, diversas manufacturas europeas como armas de fuego más eficaces o relojes. A diferencia de los portugueses con Macao, los españoles no pudieron establecer enclaves comerciales en las costas chinas. La dinastía Ming (1368-1644) se mantuvo hermética a los extranjeros y es por ello que son los juncos, fletados por navieras y comerciantes de las actuales provincias de Fujian y Guangdong, los que transportaban sus productos hasta Manila. A las afueras de la ciudad, en el llamado pairan se establecerá una importante comunidad china, a la que se le conoce con el apelativo de “sangley”, integrada en su mayoría por artesanos y comerciantes que tendrán un notable control sobre las actividades comerciales de la colonia.
Con el tornaviaje, la Corona española obtiene acceso a las inmensas riquezas de Asia y, sobre todo, de China. Las naos y galeones españoles llevarán también a este continente una ingente cantidad de plata americana que ayudará a monetizar la economía china, cada vez más centrada en el comercio y las artesanías.
A la capital filipina llegan la seda, porcelanas y manufacturas como abanicos, biombos, cofres o marquetería elaborados en una China que ya en aquel momento funcionaba como “la fábrica del mundo”. Manila también será el destino para las lacas de Japón, las especias como pimienta, clavo y canela de las Molucas y Borneo, el marfil de Camboya, las gemas y jade de Birmania y de la India, y hasta las alfombras de Persia llevadas por marinos portugueses y musulmanes. La ciudad que lleva en su nombre al arbusto característico de las islas Filipinas, el nilad, se convierte a finales del siglo XVI en un ajetreado núcleo comercial y en el corazón de las rutas marítimas orientales.
La feria más famosa del mundo
Desde el puerto de Cavite, al sudoeste de la ciudad, se exportaban las riquezas de esta parte del mundo en barcos que cada primavera, en su mayoría en solitario, iniciaban el siempre complicado tornaviaje. El reto era que la Nao de China llegara a México a principios del mes de diciembre porque en Acapulco se celebraba una feria que el mismo Alexander von Humboldt calificó como la más famosa del mundo. La población se multiplicaba en esas fechas con comerciantes, arrieros, soldados, funcionarios y una gran muchedumbre a su servicio. Provenían de la capital mexicana, pero también del norte del país, de Santa Fe, de Panamá e incluso del peruano puerto del Callao, de donde partía el Galeón de Lima cargado de la plata del Potosí y que, a la vuelta, repartiría por el sur de América los artículos asiáticos adquiridos en la feria de Acapulco.
Una vez hechos los intercambios y los pagos, todo bajo la atenta mirada de los recaudadores de impuestos, a lomos de mula se transportaban las mercancías desde Acapulco a la ciudad de México a tiempo para ser vendidas en la Feria de Navidad. Una parte del género se quedaba en los palacios de la aristocracia colonial o en las tiendas de los comerciantes locales. El resto continuaba camino hasta el puerto caribeño de Veracruz donde eran embarcados otra vez, ahora en la llamada Flota de Indias, donde atravesaban el océano Atlántico hasta atracar en Sevilla o Cádiz donde los comerciantes locales las distribuían por todo el país y por el resto del continente europeo.
Desde principios del siglo XVII los salones europeos empezaron a adornarse con jarrones Ming y ya podían verse los primeros mantones de Manila que, en realidad, eran de origen chino. El gusto por lo “oriental” comenzó a impregnar a las aristocracias europeas, inicialmente en cuestiones estéticas
Desde España, además, productos como aceite, vino, cueros, arreos, armas o tejidos eran fletados a su vez hacia el continente americano y, desde Acapulco, en una travesía que solía ser más corta y menos arriesgada que la del tornaviaje, llegaban a Manila. Se completaba así un circuito mercantil regular y lo suficientemente fiable como para que los nobles españoles llegaran a encargar a las fábricas chinas vajillas con sus escudos heráldicos estampados. Desde principios del siglo XVII los salones europeos empezaron a adornarse con jarrones Ming y ya podían verse los primeros mantones de Manila que, en realidad, eran de origen chino. El gusto por lo “oriental” comenzó a impregnar a las aristocracias europeas, inicialmente en cuestiones estéticas, mientras que en la América hispana ocurría otro tanto que se puede apreciar en el barroco mexicano o en la artesanía cerámica como la talavera poblana y, más exótico aún, en las peleas de gallos originarias de Asia.
Pero el papel fundamental en el intercambio cultural entre China, América y Europa, a través del Galeón de Manila, lo tuvieron los primeros misioneros cristianos. El dominico Juan Cobo (1547-1593) aprendió el idioma de los chinos que vivían en Manila y fue el primero, en 1592, en traducir un libro del mandarín a una lengua occidental. Se trataba de El espejo rico del claro corazón. Más tarde sería otro dominico, Francisco Varo (1627-1687), quien elaboró el primer manual en español de gramática china, publicada tras su muerte, con el título de Arte de la lengua mandarina (1703). También el miembro de la Compañía de Jesús, Diego de Pantoja (1571-1618), el más estrecho colaborador del jesuita italiano Mateo Ricci (1552-1610) en Beijing, escribió unas completas descripciones del Imperio Ming que fueron difundidas por toda Europa. A la inversa, Pantoja dejó iniciada la traducción al mandarín de la obra El mundo fuera de China. Por el trabajo de los jesuitas el Imperio del Centro también empezaba a conocer mejor a otros pueblos y culturas.
Con todo, la obra que más difusión tuvo en Europa fue la de un agustino que nunca estuvo en China. La Historia de las cosas más notables, ritos y costumbres del gran reyno de la China (1585) la redactó Juan González de Mendoza apoyándose en los testimonios de misioneros, soldados y comerciantes que volvían a Acapulco en la Nao de Manila. La evangelización cristiana quizás no fue un éxito bajo el Imperio Ming pero los misioneros iniciaron el camino para que mundos desconocidos hasta la fecha entre sí comenzaran a saber los unos de los otros. En cuanto al movimiento poblacional, y según los datos del historiador Rubén Carrillo, en sus 250 años de existencia por ese nuevo itinerario arribaron alrededor de 20.000 “chinos” al continente americano. En realidad, la mayoría eran de Filipinas y de zonas del sudeste asiático. Algunos llegaron a la costa occidental mexicana como esclavos y sirvientes aunque hubo también quienes prosperaron y establecieron sus propios negocios.
En 1815, dos siglos y medio después de la hazaña de Urdaneta, la fragata Magallanes apenas puede vender sus mercancías en un México en pleno proceso de independencia. La vuelta a Manila la hará con las bodegas casi vacías. Poco antes en España, las Cortes de Cádiz (1810-1814) ya habían decretado la supresión del Galeón de Manila. El libre comercio y la pujanza de las potencias atlánticas contribuyen a restar valor a esta ruta. Fue el fin de una de las aventuras marítimas y comerciales más arriesgadas y duraderas de la historia y, también, un paso decisivo para el encuentro de tres continentes.
La música nanyin de Fujian es un arte interpretativo en el que el canto y la música instrumental se dan la mano para producir lentas y elegantes melodías. Es un estilo de música de origen elitista, cuyo aprendizaje puede llegar a durar toda una vida y que utiliza un dialecto diferente al chino mandarín. Desde 2009 forma parte de la la lista del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO.
La música del sur o nanyin (南音), es típica de la región de Minnan, situada en la provincia de Fujian. A menudo se la etiqueta como un vestigio vivo de la cultura china pues, tras haber acumulado una historia milenaria, se ha convertido en la actualidad en la expresión musical del pasado mejor conservada. Su mantenimiento se debe al empeño de la población autóctona de Fujian, uno de los grupos culturales que, debido a los grandes movimientos migratorios de los que ha sido protagonista, ha alcanzado una mayor expansión a lo largo de China y del resto del mundo. Se trata de un arte interpretativo en el que el canto y la música instrumental se dan la mano para producir lentas y elegantes melodías, de un altísimo nivel técnico, y que siguen amenizando todo tipo de celebraciones y ceremonias en la costa meridional de China. Pero su función no se limita solo al entretenimiento, puesto que su transmisión oral es también responsable de la difusión de los valores que han definido a todo un pueblo a lo largo de la historia, un mérito que le sirvió en 2009 para ser inscrita en la lista del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO.
A este tipo de música también se la conoce como “nanyin de Quanzhou” (泉州南音)y es, según los historiadores, una de las corrientes musicales más antiguas que ha alumbrado la cultura china. Su origen se remonta, posiblemente, a la dinastía Han, durante la cual se produjeron grandes movimientos migratorios en los que los habitantes de la Llanura Central comenzaron a desplazarse hacia el sur, portando consigo costumbres y tradiciones propias. De esta forma, las corrientes artísticas que se habían originado en el centro del país llegaron a la provincia de Fujian y allí, con el paso de las dinastías Tang, Song y Jin; fueron fusionándose con las principales expresiones musicales del sur hasta que, finalmente, emergió un estilo independiente caracterizado por el ritmo del norte y las características tonales y melódicas del sur.
A pesar de tratarse de una música popular, cuenta con unas bases nobles, de las que obtuvo la notoriedad y la estética que la han caracterizado a lo largo de su existencia pues, durante la dinastía Tang, todo su desarrollo estuvo controlado de forma muy esmerada por la corte imperial. Quienes se dedicaban a interpretar y componer sus melodías debían acreditar su capacidad musical a través de estrictos exámenes, gracias a los cuales el nanyin adoptó unos estándares de calidad de los que jamás se desprendió. Es por eso que sigue siendo una activa muestra del esplendor artístico que se vivió durante la dinastía Tang. No obstante, su desarrollo no se detuvo entonces sino que continuó madurando como estilo independiente y alcanzó su punto álgido durante la dinastía Qing (清, 1644-1911), cuando los conocidos como los “cinco músicos de Fujian” interpretaron varias piezas en la celebración del sexagésimo cumpleaños del emperador Kangxi (康熙) y este, maravillado por el ritmo, la serenidad y la estabilidad del espectáculo, decidió nombrarlos músicos de la corte imperial.
三弦 Sanxian
No son pocos los expertos que coinciden en que es el estilo melódico que menos ha evolucionado y que, por tanto, mejor conserva las características de la música china de antaño. Su sistema de notación, los instrumentos utilizados y el ritmo de sus piezas constituyen una singularidad para los historiadores. En su forma, la música del sur integra la voz con los instrumentos. A través de melodías repletas de calma y emociones, brinda un ritmo sereno y distinguido con letras que destacan por su elegancia, al tiempo que expresa el sosiego y el aplomo que la experiencia otorga a un pueblo emigrante en busca de nuevas oportunidades y que anhela su hogar.
La entonación de sus cánticos se asemeja en ocasiones a la de un lastimero llanto, del que los músicos se sirven para describir la relación del ser humano con la naturaleza y las aflicciones que padecieron las mujeres que, a menudo, son las protagonistas de sus canciones. Responde, a fin de cuentas, a una búsqueda inagotable de la expresividad, por lo que sus letras están escritas en el dialecto de la región de Minnan, cuya abundancia de vocales lo convierte en un soporte muy adecuado para la transmisión de sentimientos.
二弦 Erxian
拍板 Paiban
Las representaciones suelen seguir la estructura conocida como shangsiguan (上四管). Se trata de un conjunto de cinco músicos formado por el cantante, que también toca un paiban (拍板), una especie de castañuela de madera; y otros cuatro músicos, que utilizan la pipa (琵琶), instrumento de cuerda pulsada; el sanxian (三弦), típico laúd chino pero con un tamaño aún menor; el erxian (二弦), instrumento de cuerda frotada similar al erhu; y el dongxiao (洞箫), una flauta vertical de bambú. Todos los instrumentos tocan en armonía siguiendo un sistema fijo de siete tonos en una escala diatónica. Predomina en sus piezas un contrapunto en el que destacan dos líneas armónicas principales, interpretadas cada una por un grupo de dos instrumentos, de manera que ambas melodías se fusionan y complementan de forma parecida a como lo hacen el yin y el yang en la filosofía tradicional china.
琵琶 Pipa
La pipa, por su parte, marca un ritmo estable y constante a la vez que establece la base armónica para las otras melodías. El inicio de cada obra está caracterizado por la lentitud y la calma que, conforme avanza, dejan paso a un tema sereno, majestuoso y cargado de sentimientos y, por último, llega la coda que cierra la pieza de una forma rotunda y contundente. Todo el repertorio de piezas pertenecientes al estilo nanyin se puede resumir en tres conceptos diferentes: zhi, pu y qu. Zhi hace referencia a piezas instrumentales de algo más de 30 minutos, caracterizadas por un estilo melódico muy cercano al de las composiciones cantadas. Pu significa literalmente “notación” y su concepto engloba a un conjunto de piezas cuya base es meramente instrumental pero que, a diferencia de zhi, cuenta con un tempo más rápido y una ejecución más técnica. Por último, qu son piezas de unos cinco minutos en las que la voz cantada acompaña a los instrumentos.
洞箫 Dongxiao
Hoy en día la música nanyin es el hilo conductor de varios tipos de ópera procedentes de Fujian, como Liyuan (梨园戏), Gaojia (高甲戏), Dacheng (打城戏) y los espectáculos teatrales de títeres. Además, forma parte de la vida social y del tiempo de ocio de esta área y, en especial, de Quanzhou, donde aún existen más de medio millar de asociaciones dedicadas a su interpretación. Pero más allá de una mera afición el nanyin representa en la actualidad un nexo de unión entre Fujian y sus habitantes. Su importancia reside en la capacidad de traspasar fronteras para quienes llevan a sus canciones por bandera y como el signo distintivo de la tierra que los vio crecer. Es gracias a ello, y a su valor artístico, que ha logrado afianzarse y ser respetado por los expertos y ha recibido una variada lista de premios en todo el mundo.
Ópera Liyuan
Un estilo de música de origen elitista, cuyo aprendizaje puede llegar a durar toda una vida y que, además, utiliza un dialecto diferente al chino mandarín, parece estar abocado a su desaparición. Sin embargo, es mucho más que todo eso porque, aparte de deleitar a quienes se deciden a encontrar el regocijo de la calma en la parsimonia de su ritmo, el sentimiento de sus letras y la fluidez de sus melodías; también representa la sabiduría y la experiencia que los habitantes de Fujian han acumulado con el paso del tiempo. Al fin y al cabo, el nanyin es un arte que, durante siglos de historia, ha puesto ritmo al folclore y la idiosincrasia de esta provincia.
Los tres “de” (的，得，地) conforman uno de los puntos gramaticales más concurrentes en la comunicación diaria de los chinos. Aunque cada una de estas partículas tiene una forma de uso diferente, las tres son homófonas, por lo que su inclusión en la redacción conduce a errores frecuentes pues, incluso los chinos, acostumbrados a que en el discurso oral siempre se pronuncien igual, suelen confundirlos al escribir.
A partir de la década de 1950, los lingüistas chinos comienzan a ser conscientes de que la partícula 的, que previamente había acaparado todos los usos gramaticales que serán explicados a continuación, sostenía una carga demasiado importante del discurso escrito, por lo que se empezó a promover el uso de otras dos partículas más (地，得) para la sílaba “de” que tanto se utiliza de forma oral.
Los tres “de” (的，得，地) conforman uno de los puntos gramaticales más concurrentes en la comunicación diaria de los chinos. Aunque cada una de estas partículas tiene una forma de uso diferente, las tres son homófonas, por lo que su inclusión en la redacción conduce a errores frecuentes pues, incluso los chinos, acostumbrados a que en el discurso oral siempre se pronuncien igual, suelen confundirlos al escribir. Es por ello que los profesores de lengua china suelen apoyarse en una cancioncilla que sirve a sus estudiantes como regla mnemotécnica:
En ella se analiza la estructura de las tres partículas para, con una rima, explicar el uso específico de cada una:
“Si en la izquierda tiene “blanco” (白) y en la derecha “cuchara” (勺), el sustantivo correrá detrás de él (名词)”. (白＋勺＝的)
“Si en la izquierda tiene “tierra” (土) y en la derecha “también” (也), se quedará delante del verbo (动词)”. (土＋也＝地)
“Si en la izquierda tiene dos personas (彳), delante de un adjetivo (形容词) irá”. (彳＋㝵＝得)
Con ello solventamos cualquier tipo de confusión pues el patrón que queda es fácil de comprender:
…的 + Sustantivo …地 + Verbo …得 + Adjetivo
Ahora sí, tenemos una fórmula a la que podemos acudir en caso de no tener claro cuál de las tres partículas es la que necesitamos para esa oración que estamos escribiendo. Pero ¿y si el lector se encuentra un paso más atrás y aún quiere conocer qué tipos de oraciones nos permiten expresar cada una de estas partículas? A continuación, veremos el sinfín de posibilidades que nos ofrecen estos tres caracteres:
Partícula 的:
De todas las partículas, 的 es la más utilizada. Como dice la canción, el sustantivo corre detrás de 的 en tres paradigmas diferentes que se pueden resumir en el siguiente cuadro:
La palabra que aparece delante de 的 sirve como complemento modificador de los sustantivos situados detrás de la partícula. Si la palabra que precede al 的 es un sustantivo, se estará expresando posesión. El sustantivo 1 es poseedor del sustantivo 2:
北京是中国的首都。 Běijīng shì Zhōngguó de shǒudū Pekín (北京) es (是) la capital (首都) de (的) China (中国). Sustantivo 1 + 的 + sustantivo 2
Con respecto a este uso, hay que tener en cuenta que el orden de los sustantivos (poseedor y poseído) es contrario al utilizado en la gramática española. Además es necesario aclarar que, cuando el poseedor es un elemento cercano al hablante, se puede omitir 的, aunque la estructura se mantiene igual: 你家有几口人? Nǐ jiā yǒu jǐ kǒu rén (¿Cuántas personas hay en tu familia?).
En cambio, si la palabra que precede al 的 es un adjetivo, este servirá para describir una propiedad del sustantivo del sintagma:
我喜欢那辆红色的自行车。 Wǒ xǐhuān nà liàng hóngsè de zìxíngchē A mí me gusta (我喜欢) esa (那辆) bicicleta (自行车) roja (红色). Adjetivo + 的 + Sustantivo
De nuevo, es necesario hacer énfasis en que el orden del sintagma modificado por un adjetivo es diferente al del español y es por eso que bicicleta y roja tienen un orden diferente a 红色 (roja) y 自行车 (bicicleta).
Cuando 的 tiene delante un verbo, lo que hace es convertirlo en una subordinada adjetiva en función adyacente del sustantivo. Por ejemplo:
奔跑的狮子 (Bēnpǎo de shīzi) El león que corre
奔跑的狮子 Bēnpǎo de shīzi Elleón (狮子) quecorre (奔跑的) Verbo + 的 + Sustantivo
Como vemos, en este tipo de oración suele ser necesario añadir un nexo “que” para unir el sustantivo con la oración subordinada que lo complementa: 你看那只喝水的鸟 (Mira ese pájaro que bebe agua), pues en muchas ocasiones se utiliza para diferenciar al sustantivo que realiza la acción de otros que no la realizan.
Partícula 地:
La partícula 地, constituida por 土 (tierra) y 也 (también), es aquella que se queda delante del verbo. Su existencia se debe a la necesidad de crear sintagmas adverbiales que actúen como complementos circunstanciales para los verbos, es decir, complementa directamente al verbo de la oración en estructuras del tipo adjetivo + 地 + verbo. Por ejemplo:
大声地说话 (Dàshēng de shuōhuà) Hablar alto
慢慢地说话 Màn man de shuōhuà Hablar (说话) despacio (慢慢) 大声地说话 Dàshēng de shuōhuà Hablar (说话) alto (大声) Adjetivo + 地 + Verbo
En estos ejemplos, vemos que el verbo “hablar” está modificado por diferentes adjetivos que se convierten en adverbios al añadirle la partícula 地. Cuando 地 va con un adjetivo, este debe duplicarse, es decir, 慢地说话 (Màn de shuōhuà) sería incorrecto, pues su forma duplicada es 慢慢地说话 (Màn man de shuōhuà). Sin embargo, este procedimiento no es exclusivo de los adjetivos pues con 地 pueden aparecer sustantivos: 科学地分析 (Kēxué de fēnxī; analizar con base científica); oraciones: 废寝忘食地工作 (Fèiqǐnwàngshí de gōngzuò; trabajar sin descanso ni para comer ni para dormir); contadores 一口一口地喝 (Yīkǒu yīkǒu de hē; beber a sorbos), etc.
Partícula 得:
En la canción, veíamos que 得 aparece delante de un adjetivo pero, debido a que su uso es el más complejo, se hace necesario analizar sus tres funciones principales:
1. 得 para hacer referencia al grado de consecución de la acción:
他的字写得很漂亮 Tā de zì xiě de hěn piàoliang Escribe (写) caracteres (字) muy bonitos (很漂亮) Verbo + 得 + adjetivo
El adjetivo “bonito” 漂亮 es el grado en el que se consigue realizar la acción, “escribir bonito” es una habilidad que el sujeto tiene. Ocurre lo mismo en la oración 她吃得很满意 (Tā chī de hěn mǎnyì; ha quedado satisfecha con la comida). En este caso, “satisfecha” (满意) es el grado o el resultado que ha conseguido el sujeto tras realizar la acción “comer” (吃).
2. 得 para señalar la existencia de complementos potenciales, es decir, aclaraciones que se añaden al verbo principal para indicar si el resultado de la acción se puede conseguir o no.
听得懂／听不懂 Tīng de dǒng / tīng bù dǒng Entender / no entender
吃得完 / 吃不完 chī de wán / chī bù wán Comérselo todo / no poder comérselo todo
买得到 / 买不到 mǎi de dào / mǎi bù dào Poder comprar / no poder comprar verbo + 得/不 + complemento resultativo (normalmente un verbo)
En este caso, si la oración es positiva se utiliza 得 y, si es negativa, se sustituye por un 不.
3. 得 detrás de un adjetivo:
高得像一座山 Gāo de xiàng yīzuò shān Tan alto que parece una montaña
大得不能想象 Dà de bùnéng xiǎngxiàng Tan grande que no se lo puede imaginar
多得数不过来 Duō de shǔ bùguò lái Tantos que son imposibles de contar Adjetivo + 得 + oración que describe la cualidad del adjetivo
Como se puede comprobar, el 得 también puede acompañar a los adjetivos, como en los ejemplos 高 (alto), 大 (grande) y 多 (mucho) para indicar el grado en el que se cumplen los atributos descritos. Alto (高) es la descripción y “parece una montaña” (像一座山, Xiàng yīzuò shān) señala el grado de la altura.
Si ha ido analizando los contextos de usos de 得 y 地, el lector puede estar dudando a estas alturas del artículo sobre la diferencia real entre 得 y 地 pues, hasta cierto punto, ambos pueden complementar al verbo. Es decir, ¿son igual de válidas las oraciones 他的字写得很漂亮 (Tā de zì xiě de hěn piàoliang) y 他漂亮地写字 (Tā piàoliang de xiězì)? La respuesta es no. En este caso, la oración “escribe muy bonito” es un resultado, por lo que solo podríamos recurrir a la fórmula 他的字写得很漂亮.
La partícula 地 no admite adjetivos que, como 漂亮 (bonito), indican el grado de la acción, por lo que para conseguir una estructura con 地, tendríamos que utilizar un adjetivo que describa el proceso de la escritura, como 流畅 (fluido), 她流畅地写字 (Tā liúchàng de xiězì, escribe caracteres de forma muy fluida). En conclusión, 地 nos sirve para describir el proceso por el que discurre la acción y 得 para indicar el resultado o el grado de la acción.
Por supuesto, estos caracteres no son exclusivos en estas estructuras, ya que cada una de las partículas tiene su significado propio como vocablo del léxico chino. Pero al ser capaces de controlar sus usos gramaticales, se nos abre un inmenso horizonte de estructuras posibles para poder comunicarnos de forma más eficiente en chino.
Práctica:
¿Qué partícula se adapta mejor a los siguientes ejemplos, 的，地 o 得?
从“的塘地塘得”中选择最合适的词语填空。
1.那条狗是爸爸送给我()礼物，我给他起了一个名字，它()名字叫汪汪。 Nà tiáo gǒu shì bàba sòng gěi wǒ () lǐwù, wǒ gěi tā qǐle yīgè míngzì, tā () míngzì jiào wāngwāng.
Mazu (妈祖) es la divinidad taoísta alrededor de la que se concentran las creencias religiosas que se profesan en las zonas costeras del sureste de China, especialmente en la provincia de Fujian. También conocida como la concubina celestial (天妃), la madre de los cielos (天上圣母) o la emperatriz del reino celestial (天后娘娘) ha sido, a lo largo de la historia, la principal deidad de los mares para marineros, pescadores y comerciantes.
Las frecuentes tormentas marinas se cobraban en la antigüedad vidas con relativa facilidad, por lo que eran muchos quienes dirigían sus plegarias a la diosa para obtener su protección. Los habitantes de las zonas costeras le ofrendaban sacrificios antes de que los hombres del mar se embarcaran en sus aventuras, para rogarle que mantuviera alejadas de sus seres queridos a las tempestades y que estos pudieran volver a su hogar sanos y salvos. También los propios marineros colocaban tablillas de Mazu junto a las figuras ancestrales que llevaban en sus embarcaciones como muestra de respeto y veneración.
La imagen de esta deidad procede de Lin Moniang (林默娘), una muchacha nacida durante la dinastía Song (宋朝, 960-1279) en la isla Meizhou. Perteneciente al condado de Putian, de la ciudad Xinghua en Fujian, pasó a formar parte de la mitología de China como la diosa de los mares a partir de la dinastía Song Septentrional. Cuenta la leyenda que, cuando nació, no lloró ni emitió gemido alguno y, por ello, recibió el nombre de Mo (默), cuyo significado es “silencio”. Su xiaoming, o nombre por el que los chinos son conocidos por sus respectivas familias cuando son pequeños, fue Moniang (默娘), “muchacha silenciosa”, y su nombre completo Lin Moniang.
Desde pequeña demostró gran talento y una elevada capacidad intelectual que la hacían sobresalir del resto de personas. Al crecer cultivó un temperamento suave y dulce, amaba ayudar a los demás y decidió dedicar su vida a hacer el bien por aquellas personas que la necesitaran, por lo que juró que jamás se uniría en matrimonio con ningún hombre. Llegó a acumular enormes conocimientos sobre medicina, prestó ayuda incondicional a los enfermos y enseñó a los demás a evitar catástrofes naturales. Siempre dispuesta a solucionar los problemas y a erradicar las inquietudes de quienes la rodeaban, logró convertirse en una persona admirada y respetada por su pueblo.
El mito localiza su hogar en una isla llamada Wenjia (文甲), situada al oeste de la isla Meizhou, erguida entre la intrincada orografía del relieve oceánico de la zona, repleto de arrecifes, y principal punto de acceso al golfo de Meizhou. En una ocasión, un barco mercante se topó en su camino con una feroz tormenta en la que amenazantes vientos y lluvias torrenciales le hicieron perder el control y estrellarse contra los arrecifes. Un torrente de agua marina inundó la embarcación mientras sus tripulantes gritaban desolados y clamaban ayuda a los cielos. Cuando la situación parecía insalvable, Mazu descubrió lo que estaba sucediendo y organizó una partida de rescate entre los vecinos que, atemorizados por las olas gigantes con las que el temporal azotaba la orilla y por la violencia del viento, eran incapaces de avanzar. En un momento crucial, Mazu no dudó en agarrar unas hierbas que tenía a sus pies y lanzarse a la ferocidad del mar sin mirar atrás. No hubo pasado ni un instante cuando las hierbas que Mazu se había llevado con ella se convirtieron en robustos y colosales árboles que, arrastrados por la brutalidad de la corriente de agua llegaron a flotar al lado del barco, y actuaron así como sujeciones que evitaron su naufragio. Al poco tiempo, el viento fue perdiendo su fuerza, las olas se serenaron y la tripulación celebró que, gracias a la ayuda de los dioses, se había salvado de una desgracia evidente. Cuando alcanzaron la orilla, los marineros descubrieron que los troncos habían desaparecido y, en tierra firme, quienes lo vieron les narraron que fue Mazu la que les salvó con su magia.
Festival de los tulou a la diosa Mazu
Mazu creció junto a la orilla del océano y, gracias a sus excelentes cualidades como nadadora, solía rescatar a los barcos pesqueros y mercantes que sufrían accidentes cerca de la costa. Por si fuera poco, también poseía un profundo conocimiento sobre los fenómenos atmosféricos y una innata capacidad para predecir los cambios del clima. Por ello, se convirtió en una cita obligada para aquellos marineros que, antes de hacerse a la mar, querían saber con certeza si la meteorología les sería favorable. Fue esta faceta la que le brindó los sobrenombres de “diosa” y “mujer dragón”. Según la tradición popular, el día 23 del tercer mes del calendario lunar y el día 9 del noveno son, respectivamente, los aniversarios de su nacimiento y muerte y en los que se celebra el festival de la diosa Mazu. Cada vez que llega una de estas dos fechas es inmensa la cantidad de marineros, y también de miles de ciudadanos, que peregrinan hasta su templo para venerarla.
Mazu creció junto a la orilla del océano y, gracias a sus excelentes cualidades como nadadora, solía rescatar a los barcos pesqueros y mercantes que sufrían accidentes cerca de la costa
Una escena de gran bullicio, que aporta animación al magnífico escenario, sucede cuando los habitantes locales aportan su grano de arena al ambiente festivo al organizar procesiones en las que alzan una estatua de la diosa y la pasean con ritmo a través de los tulou, que son las construcciones comunitarias con forma circular típicas de la zona. Cierran el ambiente alegre y colorista las tradicionales danzas del león, bailes de palanquines hechos con palmeras, sesiones de investigaciones académicas sobre la existencia de Mazu, representaciones de danza y música de lo más peculiar, abarrotadas ferias de artesanía, entre otros eventos a destacar. Una miríada de actividades en las que, además de las culturales, los visitantes pueden degustar los exquisitos platos de la gastronomía min, única en Fujian.
Festival de los tulou a la diosa Mazu
En el festival de los tulou a la diosa tiene lugar una espectacular ceremonia denominada “Mazu cruza los mares” (妈祖过海), también conocida por los habitantes locales como la “caminata sobre el agua” (走水). En ella un grupo de personas, que representa a los monstruos marinos, se coloca como obstáculo en el centro del río mientras lanza agua a un palanquín. Por su parte, fuertes jóvenes alzan el palanquín y tratan de atravesar el río para evitar al monstruo y llegar al templo Tianhou. Los ciudadanos imitan así la actitud imperturbable ante las inclemencias del mar con la que Mazu desafiaba a los monstruos marinos, así como el sufrimiento gracias al que fue capaz de garantizar la felicidad y la seguridad a su pueblo. Es una forma de reconocer su valentía y el mérito de sus actuaciones. Durante la ceremonia se repite este acto en tres ocasiones, en las que la zona se convierte en un importante centro de ebullición, y atrae tanto a turistas chinos como a extranjeros.
Este sitio web utiliza cookies para que usted tenga la mejor experiencia de usuario. Si continúa navegando está dando su consentimiento para la aceptación de las mencionadas cookies y la aceptación de nuestra política de cookies, pinche el enlace para mayor información.plugin cookies
Publicado originalmente en: Revista Instituto Confucio.
